① 请问：京剧为啥要男扮女角，女扮男角，本色出演不好吗
男旦艺术简单地说就是男扮女装、男唱女腔，早期是因为不允许女性登台而产生，随着四大名旦的崛起，登峰造极.
若论男扮女，汉代已有“弄假妇人”的记载，但真正戏曲中的男旦始于何时?元明两代都是有女演员的，女演员的地位与娼妓仿佛。明代的教坊，实如官妓，犯官、罪人的妻女往往发往教坊，成了“淫贱材儿”，既要供人蹂躏，又要供人取乐。男演员从明初起就规定要戴绿头巾以示辱，他们的妻女大抵也是演员。后世称妻子有外遇者为戴“绿帽子”或“绿头巾”。其源盖出于此。到了大清朝的顺治年间，皇上禁止男女同台演出，旦角便都由男优担任，而女旦所遭的蹂躏也就同样落到了男旦的头上——他们演出前要在戏院两厢“站台”，为来看戏的大爷们递水、陪坐；演出时要与台下捧场的豪客“眼色相勾”；演出之余还要到阔佬儿处陪酒、卖笑，甚至还要同他们做些不伶不俐的勾当。他们虽是演员，同男妓的身份相去也不远了。泰国的人妖演出后到剧场外站在高台上同看客拍照，那情形同站台相类。
在清末封建社会时期．妇女被禁锢在家中，因此男旦的产牛是合乎历史潮流，也是顺理成章的事。即使到了民国初年，新思想有所抬头，但社会风气依然比较闭塞，连话剧舞台上的女角旦．也是由男人扮演的。象我国着名作家、戏剧评论家李健吾，他早年就是以扮演女角蜚声剧坛。所以在特定历史条件下，出现男扮女角，决不能称为怪现象，而只能说是艺术创造。如日本的歌舞伎。在其特定的历史条件下，也通行男扮女角。不过，双方的历史背景不同的。在这方面所取得的成就和经验，也是各不相同。毫无疑问，前辈男旦演员在发展京剧旦角艺术方面，都作出了杰出的贡献。有的如梅兰芳，还在国际舞台上获得了声誉，成为世界三大艺术表演体系之一。其次，京剧男旦在表演女性角色方面所取得的艺术心就也是不可忽视的。就以四大名旦为例，他们在舞台上创造了各不相同的角色，在唱腔方面根据各自的嗓音条件，创造了各具特色的唱腔，因而形成了各自的流派．为京剧旦角艺术的发展，积累了丰富的经验，并立下了汗马功劳。其他如王瑶卿、王蕙芳、赵桐珊、于连泉、阎岚秋、冯子和、赵君玉、欧阳予倩、张君秋、黄桂秋等，他们的功绩也不小，这是谁也否认不了的。这些着名男旦演员创造女性角色的最大特点是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然会造成矫揉造作的“娘娘腔”，也就会大大减弱观众的审美情趣。在这方面梅兰芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演细腻，所以爱梅的观众特别多，观众爱梅不是爱梅的女性化，而是爱他在艺术上所创造的女性角色。应该承认，国际上对京剧男旦演员有个认识过程，据说梅兰芳访美初期，有人怀疑他是个有异性模仿欲的人。后来报刊不得不发表专栏，强调梅兰芳在各方面都很正常，是个有妻子儿女的人。以后美国戏剧界才逐渐认识梅派的艺术价值。如美国戏剧界、艺术评论的权威司徒克·扬说：“梅兰芳没有企图摹仿女子，他旨在发现和再创造妇女的动作，情感的节奏、优雅、意志的力量、魅力、活泼或温柔的某些本质上的特征……他扮演旦角只是力求传达女性特征的精髓连带所有的优美、深刻的感情、温柔和力量的节奏。“ (参见梅绍武着《我的父亲梅兰芳》一书)我以为他的评论是十分中肯的。
第三，这些着名男旦演员为培养下一代男旦演员和坤旦演员作出了巨大的贡献。至今健在的张君秋、赵荣琛、梅葆玖、杨荣环、孙荣蕙、王吟秋、宋长荣、沈福存、李瑛、温如华等男旦演员，都受到过前辈男旦演员的指导和影响。随着时代的前进，人们的思想观念发生了变化，坤旦演员逐渐登上了京剧舞台，她们当中不少着名演员是四大名旦的入室弟子或私淑弟子。如梅派坤旦演员言慧珠、顾正秋、吴素秋、李慧芳、李丽芳、罗惠兰、杜近芳、王玉蓉、沈小梅等，程派坤旦演员李啬华、李世济、张曼玲等，荀派坤旦演员童芷苓、张正芳、孙毓敏、刘长瑜等，尚派坤旦演员马博敏等，其他还有名躁一时的四大坤伶新艳秋、雪艳琴、章遏云、杜丽芸，等等，这些坤旦演员既学流派，又为旦角艺术的发展闯开了一条新路．受到了广大京剧观众的赞赏
② 为什么京剧多是男扮女装，而黄梅戏则多是女扮男装
这一问题和我国传统文化之中对于审美的态度有着很大的联系。在京剧里面大多数都是男扮女装，而在黄梅戏里面大多数都是女扮男装。
大家都知道在京剧之中大多数的故事都是有关于帝王和将士，或者是金戈铁马等以战争作为背景的故事作为主要。而看戏的观众大多数也都是男性，所以从观众的角度出发的话，会认为男性来饰演女性的这一个角色，可以更好的把京剧里面所想要传达给观众的感觉传达出来。
而且黄梅戏和京剧属于两种不同的风格，比如说像黄梅戏之中大多数就讲一些才子和家人之间的恋爱故事，而京剧则讲述的是一些有关于战争的故事。两者是一强一弱的这种对比，所以说才需要通过不同的反串来呈现。
③ 为什么京剧多是男扮女装，越剧和黄梅戏多是女扮男装呢
这与中国传统文化的审美观有关。从技术上讲，京剧有武士，主要故事以王公为主，也有不少戏班都是男性，因此，从男人的角度演女人比从女人的角度演女人更容易让人认同，而且，干练的声音更有力量，更有穿透力，这就是身体结构的生物差异。
2010年11月16日，京剧被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。在京剧发展的过程中，女性被禁止登台表演，所以男性扮演女性角色。但现在女性占了大多数。越剧是一种非常年轻的剧种，诞生于20世纪初，也曾有一段时期的男子越剧，但由于粗放过时，迅速衰落。当时的上海已经允许女性上舞台了，当时的上海有一个全是女性的班级(叫Jing还是Kun?忘了)因为所有的女孩都很年轻，擅长功夫。
于是也有人回到嵊州开了绍兴戏全女性班，女性时代的绍兴戏慢慢地开了，又撞进了一波妇女解放思想的浪潮，艺术本身极其强大，女演员又不断改革，女性的绍兴戏作为表达女性的平台在上海发展到顶峰，几乎没有任何戏曲能与之匹敌——看看日益流行的绍兴戏皇帝尹贵芳。由于时代的因素，有过合作演员，但结果并不令人满意，所以现在的年轻女孩还是以女性为主。
④ 为什么戏曲中会有女扮男装或是男扮女装
“反串”，即男女错位的角色分工:男扮女装或女扮男装，是中国戏曲表演艺术的常见现象，并在宋元以降形成高峰。中国戏曲的起源大致可以追溯到原始的祭祀仪式，其中己经孕育了戏曲表演的雏形，也出现了萌芽阶段的角色分工:在男日现，在女曰巫。现与巫在这种祭祀性的歌舞表演中分别担任了不同的职责，故云:“歌舞之事，合男女为之，其风甚古。”随着原始社会的瓦解，私有制登上了历史舞台，原本以娱神为目的的祭祀歌舞蜕变成娱人而作的歌舞，帝王贵胃也可以享受歌舞之奉。《史记·殷本纪》载封王“使师涓作新淫声、北里之舞、靡靡之乐”，春秋时代有“女乐”、“郑声”等等。原本神圣的祭祀歌舞已经式微，原本身份尊贵的现巫也无可奈何地沦为卑贱的倡优之徒。与此同时，由于女性地位大不如以前，封建礼教对女性禁锢地特别厉害，因此除元代等个别时代，女性抛头露面出现在公共表演场所常常是不合伦常礼法的存在，于是女性渐渐绝迹于表演舞台，原本由女性扮演的角色往往用男性来替代，因此男性艺人方兴未艾。尽管他们服务的对象己不是神圣的神抵，而是世俗的帝王贵胃，但是他们取得了大众认可的职业身份并有了一个新的身份名称:“优”或称“徘优”、“倡优”。由于优都是由男性充任的，在需要模仿女性角色时也自然而然地由男性担当，这便成为后世戏曲舞台上“反串”演出的起源。
男扮女装在中国又有一个名称，叫“弄假妇人”。三国时期，小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前，裸祖游戏，作辽东妖妇状，嬉裹过度，道路行人掩目。北齐时出现的《踏谣娘》戏是“丈夫着妇人衣，徐行入场’，。①《踏谣娘》在当时民间广为流传，可见当时“反串”演出已经蔚然成风。隋唐之间，歌舞渐变为戏曲，优人也由原来被豢养的奴隶身份转变为来自民间的艺人。《隋书•音乐志》记载“及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听戏乐过度，游幸无节焉。”②;《乐府杂录》记有名有姓者范传康、上官唐卿、吕敬迁三人“弄假妇人”。
南北朝时期随着异族逐鹿中原，儒家文化部分地丧失了它的统摄力，对女性的禁锢，没有那么严格，也出现了女性扮演者，据崔令钦的《教坊记》记载:“今妇人为之(指踏谣娘剧)，遂不呼郎中，但云‘阿叔子”，③。唐代男优、女伎各自为曹，不相杂也，因而出现男性角色的时候，女伎也不得不扮演男性角色。由唐至宋元，女性演员甚至一度取得了合法地位，她们的演出事业得到了蓬勃发展，甚至出现了专门为她们作传的《青楼集》，据《青楼集》的记载:赵偏惜、朱锦秀、燕山秀，皆是旦末双全。故宋元以后男可装旦，女可为末。
到了明清时期，由于封建礼教越发禁锢，男女不再合演，“反串”演出于是蔚然成风，尤其是男旦更是成了社会关注的热点，成为一道独特的风景。明代中期正德、嘉靖以后，昆腔独霸剧坛，魏良辅创立的水磨调轻柔婉转，闲雅整肃，合中气十足的男性演唱。万历时期的曲论家潘之恒在其曲论着作《莺啸小品》中有诸多关于装饰华丽、音容具佳的男旦、男班的记录。也有专蓄女乐者，如伺御张岱家班有女优十三名，包揽生、旦、净、杂各种角色。《红楼梦》中梨香院里蓄养的十二名戏子也都是女子，其中藕官最擅长扮生角。清朝顺治年间，统治者通过对教坊反复裁革，最终确定了不用女乐的定制，于是年轻貌美的女伶被清婉媚的男子替代，男旦艺术达到登峰造极的地步。干隆四十四年秦腔男旦魏长生进京，给久而生腻的昆腔和京腔带来了耳目一新的感觉，“辞虽鄙狠，然其繁音促节，呜呜动人”(清•昭桩《啸亭杂录》)。虽然男旦一度成为情色欲望的能指，但是随着四大名旦的崛起，男旦作为艺术载体的一面得到承认，“反串”成了一门严谨的艺术。
与戏曲本身一样，“反串”还有其宗教渊源。人类学家试图证明在母权、父会之前还有一个“双性同体”的崇拜系统。古希腊时期的柏拉图认为在超越二元对立之上有一个“圆满和完整的双性同体”。在中国远古神话中，天与地本来是“混沌”一体的，后来才相互分离并成为单一性别的一对。佛教的雕像往往表现了一种超脱了性别的男女合一;佛教的僧侣和尼姑也无从区别，形成了一种第三性。列维•斯特劳斯(Levi一Starus)s在《悲郁的热带》中说佛教表达出一种宁静的女性，它似乎是从两性争斗中超脱出来的。佛教在中国广泛地流传，拥有众多的信徒。佛教的雕像是信徒们根据自己的想象和喜好雕刻出来的，它表明信徒们是以“超脱了性别的男女合一”为美，这为“反串”提供了审美心理依据。
“丈夫作闺音”和“女子铸伟词”的历史积淀。
⑤ 京剧为么总要男扮女装
其实以前也有女人唱戏的！你看红楼梦里面，元妃省亲的时候，贾家去江南买的唱戏的就是女孩。龄官，芳官等！！！也有男戏子，像蒋玉菡。男生唱戏的比较多，那是因为在练习京剧基本功的时候，太费力气了。一般的女生无法完成那些高难度的动作。还有就是物以稀为贵，再古代男子唱戏身份是很卑贱的，自尊什么的根本没有。但是那些有钱的王孙公子又喜欢和男戏子搞暧昧…………要是男的和女的搞暧昧，不管古代还是现在都不足为奇；但是男的和男的暧昧，就很为奇了。所以史书记载得比较多……你看红楼里就是最真实的优伶身份地位，那个薛蟠看到柳湘莲是唱戏的，不管三七二十一就认定人家是那种不好的人，也想沾点便宜，结果被打得半死。还有那个秦可卿的弟弟和宝玉去贾家私塾上学，在学堂和金荣他们打架那一节，你就可以看出来了。 所以说并不是没有女生唱戏 唱旦角，是因为男的更受欢迎，有那种大家可以想象中的暧昧成分在里面，你自己慢慢体会吧，哈哈……
⑥ 为什么京剧多是男扮女装，越剧和黄梅戏多是女扮男装
这就要涉及到中国传统文化中得美学观了。个人认为，京剧的乾旦（男扮女装）与越剧的坤生（女扮男装）就是典型的同性美学代表。从技术上来讲，京剧主要已金戈铁马、帝王将相的故事为主，看戏的人也多是男性，因此，从男人的角度来演女人自然比女人的角度演女人更加容易被认同，况且，乾旦的嗓音更具有力度，更加有穿透性，这是人体结构带来的生理差异。
京剧走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心，遍及中国。在2010年11月16日，京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
⑦ 京剧当中的旦角从来都是男扮女装反串表演，这是为什么
《京剧舞台上的性别反串艺术》
当年，曾有媒体采访梅兰芳大师，问男旦是不是封建时代的产物？梅大师仅仅回答了四个字：“这是艺术”。
1840年京剧形成的初期，京剧舞台上只有男演员，没有女演员，所以早期剧目多以生行戏为主，旦角戏很少。作为梨园现象，“男旦”是历史的产物。
导致这种并非常态的“男扮女”现象的原因之一，跟旧时代禁止女演员登台的封建道德律令不无关系。尽管女伶演戏在元明舞台上曾一度活跃（尤其是元代），但到了清代，随着礼教意识强化，由于朝廷明令禁止女子演戏、禁止养家班，京城等地梨园竟成为清一色男演员的天下。康熙以来，几乎每朝都有相关禁令，甚至连女子看戏也严加禁止，如：“道光时，京师戏园演剧，妇女皆可往观，惟须在楼上耳。某御史巡视中城，谓有伤风化，旋奉严旨禁止。”“咸丰时，张观准夙以道学自名，尝官河南知府，甫下车，即禁止妇女入庙观剧。”（《清稗类钞》第5065—5066页，中华书局 1984年版）。在此背景下，早期京剧界“全男班”盛行，从编剧、演员到乐师、化妆师，台前幕后，各色人等无不由男性担当，而剧中人物无论男女老幼，也均由男子来扮演，至于女性则被排斥在大门之外。
后来，风气渐开、坤角初起时期，女演员登台仍难免遭受冷眼。如：江上行《六十年京剧见闻》所述：“从前京剧演员只有男性没有女性，这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员，但受到歧视，被称为髦儿戏。进不了大班，男角称为名伶，女角则以坤角呼之，以示区别。一方面是受重男轻女封建旧观念的支配，另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟，大都演些减头去尾的唱工戏。”
⑧ 在京剧中，为何会有男的去演老旦
在京剧中，会有男的去演老旦的原因是古代的时候不允许女子登台唱戏。
其实之所以需要男人去扮演老旦，完全是因为古代的时候女子地位卑微造成的。女子在古代的时候一直都是男人的附属品，地位非常的低，男尊女卑，重男轻女都是造成这种现象的主要原因。在古代的时候其实大部分的演员都是男人扮演的，因为当初是不允许女人唱戏的。
因此这种差异还是因为歧视造成的，男女平等以后才慢慢的出现了女性旦角，在此之前大部分的旦角都是男人扮演的。等到新中国成立以后，才会出现一批女性旦角，甚至出现了女扮男装的老生扮相，之后在京剧中就不会受到男女性别的限制了。
毕竟在京剧中，化上妆了以后观众也看不出男女，只能通过这个角色的戏来判断角色。所以只要扮演得到位，至于演员是男是女也就无关紧要了。而且有的时候男扮女装或者女扮男装反而会把角色刻画得更生动。