① 公主公主D的演職員詳表
【演 員】:豐實琴/鐮苅健太四方谷裕史郎/藤田玲河野亨/佐藤健有定修也/齋藤工阪本秋良/足立理花園音也/中村優一源本九朗/涉谷謙人森蘭太/一真九條院ハルカ/石黑英雄越乃將行/南翔太春江涉/佐藤晴彥糾孝弘/吉原大史名田莊薰/山本康平
充滿女裝美少年的異色日劇--《公主·公主D》。
主演鐮刈健太(22歲)、藤田玲(17歲)、佐藤健(17歲)等人參加了錄音。劇中13個主要演員里,就有6個穿著女裝表演。鐮刈他們說,現場滿是不容易見到的女裝場景,很是快樂。也希望把快樂傳達給觀眾。
② 中外服飾文化差異的素材
衣食住行,是老祖宗們最為重視的問題。其中「衣」更是人類與禽獸區別、防寒御害的重要工具,不過隨著文明的發展,它的美化功能被大大地強調起來,時至今日,一件做工精巧的旗袍,一套新發布的法國女裝,無不被人做為藝術品看待。然而,若論當今世界最精緻的民族服裝,則非和服莫屬。從神治時代起,日本的服裝文化始終帶著鮮明的「外來」印記。這一點不僅體現在服裝的形式,還體現在衣料的織造技術上。從應神天皇的時代起,日本與韓國、中國交往密切,為文化的傳輸帶來有利條件。推古天皇甚至模仿隋的服裝,制定了冠服和朝服。到了奈良時代,模仿唐朝的服裝和穿戴方式成為時尚,然而,物極必反,隨著時間推移,更具個性和魅力的服裝時代來臨了。這就是平安時代。
平安時代也是日本的「國風時代」,她是在全盤消化唐的文化後,以大學畢業生之姿堂堂登上了歷史舞台。此時的服裝也漸漸擺脫外來的影響,發展出獨有的奢美與精緻的特色。舉個例子,熟悉日本史的人一定聽過「唐衣」和「十二單」。唐衣是盛裝(禮服)的一種,以紫、緋為貴,金碧輝煌,美麗異常。十二單實際是一種穿著方式,她並不是十二層單衣,而是在單衣上疊十二層被稱為圭的服裝,圭輕薄透明,多層圭疊起時仍然能隱約看見單衣或表著的顏色,倍添朦朧恍惚的美感。從這里也可略窺日本人的審美觀,既喜歡抽象化的美,又喜歡真實細致地反映自然世界的美感。
男子著圓領大袖長袍,女子著十二單。現代的和服合傳統意義上的和服並不相同。「和服」這一詞出現於明治維新之後。是一種袍制服裝(上下衣相聯)。而十二單則更多的保留了日本奈良時代和平安時代的風格。區別於和服的是,十二單衣下身是裙子。顧名思義,就是衣服要穿十二層。十二單非常厚重,價格昂貴,穿著也比一般和服復雜。但是其顏色搭配將和服講究,特別是顏色的過渡。十二單源於中國周朝的「五重衣」,另據記載和考古發掘,漢朝婦女則喜歡穿三層以上的衣服。而十二單的原樣就是唐朝時期皇族女性的小禮服----煒衣。其實唐朝女性並不像我們想像中的穿著那麼開放,也很厚重。
由於過度腐化,窮奢極欲,公卿統治終於衰退。鐮倉和室町幕府時期,相對精幹、簡易的武家文化出現,這一時代特徵也反映在服裝上。直垂和侍烏帽子是時髦的男裝,普及很廣。女裝變的簡單。織田信長的安土、桃山時期,女子流行穿著小袖,雖然美麗,但比起唐衣之類,還是簡陋。這一時期,帶有鮮明民間性的「能樂」逐漸成型,綺麗豪華的「能」裝束出現。此時,公卿的服裝沒有大的改變,基本是平安時代宮廷服裝的延續,而公卿與武家的最終融合是在明治時期
江戶幕府時期,男裝、女裝雖有變化,比如女裝的小袖形狀變得接近現代,而男裝流行羽織(以黑五紋為正裝,茶、黃次之),帶結開始流行。但是,基本格局已定,到了明治時代,現在意義上的和服就定型了,此後一直沒有太大變化。
日本婚服以純白色為基本色調。白色是純潔無暇的處女象徵,因此,古來稱新娘和式嫁衣為「白無垢」;三天後的陽式儀式,則改換花枝招展的艷裝。為此,時至今日,出席婚禮的女性,也忌著純白色的和服或裙裝,以便突出嫁娘的風采。
嫁娘裝衣的講究,身著裙裝婚紗時,一般佩上一見從娘家帶來的飾物,如發卡等,流傳年代愈久愈顯珍貴,作為吉祥的象徵。著傳統和服時,婚禮場合,忌著羽織(外套),這是因為羽織是男性和式禮服的代名詞,江戶時代禁止女性著羽織,此後只允許深川地區的女藝人著用,因此,與新婚喜慶氣氛是很難般配的。
古代日本皇族和貴族的喪服亦有規定,也稱喪服為凶服。天皇及其父或母辭世時,稱「諒暗」,在此期間,天皇(或下屆天皇)以下的宮內所有人員,一律著接近於黑色的「鈍色」喪服。《榮華物語》中寫道:「世間皆呈諒暗,殿上人都為黑一色,猶如萬物不毛的春日夜晚。」一般的喪事用喪服,喪服以素服為主,古時由藤蔓纖維紡制,後來由麻布製作。其顏色亦為黑灰色,依與死者血緣的遠近,色調濃淡有別。宮中的服喪,不只限於衣裳,其束帶、冠等也均換成黑灰色。
日本婦女穿和服時,背部都要纏上一個看來既象小背包,又象中國南方婦女背小孩用的襁褓似的東西。其實,那既不是小背包,也不是襁褓,日本人把它叫做「帶」。用帶系身可以不讓和服送展,顯出形體的美,同時也是為了裝飾,使艷麗的和服更加多彩。
據考證,古代日本「紐」與「帶」系法和代表的意義各有不同,紐的語源是「聖裳」,「聖」代表神聖,裳本是橫幅的布,即今日的裙。系紐,不僅將紐與人的心結合在一起,同時也將人與神結合在一起。如果說古時,帶側重於裝飾,而紐側重於信仰的話,那末,至奈良時代,中國的女子禮服唐衣傳入日本,女性亦開始著上下分開的裙裝後,紐開始系在衣內,起帶的作用,而帶則更不為重用了。待到鐮倉時代以後,類似於現代和服的狹袖便服(小袖)流行,紐由衣內改為系在衣外,恢復了帶的作用,發展成為今日美麗的腰帶。
日本的腰帶在背後打有不同的花結,象徵不同的意義,表達著本人的信仰和祈願。據統計,日本帶的普通結法就有289種。帶,一般長3~4米,需在腰上纏三四圈。值得特殊介紹的是一種供日常系用的「名古屋帶」。這種帶寬30厘米,長3.6米。據說,桃山時代,日本女性曾用細帶束腰,但因形象不美而未被推廣。豐臣秀吉進攻朝鮮時,駐並名古屋。當時,雲集在名古屋的藝妓頭扎大發髻,身穿小袖衣,腰纏由中國工匠織的青紅兩種顏色的筒狀錦帶,很是艷麗。這種時髦的打扮,立即不脛而走,這種帶亦被稱作「名古屋帶」。
【漢服與和服】
在日本的奈良時代,也即中國的盛唐時期,日本派出大量遣唐使到中國學習中國的文化藝術、律令制度,這其中也包括衣冠制度。當時他們還模仿唐制頒布了「衣服令」。至今日本仍把和服稱為「吳服」,意為從中國的吳地(今江浙一帶)傳來的衣服。日本還有一種盛裝禮服叫做「唐衣」。和服雖由漢服發展而來,但經過漫長的歷史時期,已經發展岀自己的民族特色。比如女式和服背後的大腰帶就是和服的特色之一,也是區別和服與漢服的主要標志。和服衣料上的紋飾等往往也具有鮮明的日本民族特色。
雖然日本和服的基本式樣來自漢服,但是兩者的差別還是一眼就能夠看出來的。
現以漢服的典型代表「曲裾深衣」為例,與和服比較如下:
1、腰帶:漢服的腰帶——博帶是束腰的,而和服是一堆布料疊加,腰很粗。
2、袖子:漢服的廣袖裁剪線條柔和,而和服的振袖線條是直的,袖子有點像刀片;另外漢服的廣袖是開口的,裡面可以縫口袋,而和服的袖口下半部分是縫合的(大約因為冷的緣故)。 漢服的袖子長度過手,禮服回肘,和服袖子長至手腕。
3、衣裾:漢服的衣裾比較飄逸灑脫,和服的衣裾比較拘謹,
4、衣緣:漢服領、袖、裾都有衣緣,且衣緣與主料異色,如用同色,需用錦帶鑲在衣緣與主料的接縫處,以表示衣緣。和服只有領口有衣緣,且衣緣用料與主料相同。
5、領口:和服領口良家婦女把脖子包得很緊,藝妓領口往後遇出一大段脖子,漢服領口衣緣緊貼腦垂體後。
6、弧度:和服追求直線,漢服追求曲線,漢服深衣女式衣裾通常為曲裾,和服下裳分四片裁,都是正方型。漢服直裾深衣下裳分裁為十二片,梯形;曲裾深衣有4片裁也有6片裁亦有12片裁,皆為梯形。
7、穿法:漢服深衣上下分裁,而後縫合,漢服儒裙,由上儒與下儒組成。和服上衣下裳分開穿著。
漢服灑脫, 而和服必須穿成上下直桶狀才符合他們的審美標准
【漢服與韓服(朝鮮服)】
和服主要模仿的是漢服中的深衣,而韓服(朝鮮服)主要模仿的是漢服中的襦裙。韓服(朝鮮服)和漢服的主要不同之處:漢服一般是交領右衽,也有對襟的(V字領),韓服(朝鮮服)服裝一般都是V字領。韓服(朝鮮服)服裝的裙子束的特別高,而且下擺十分寬大、蓬鬆。
漢服與和服、韓服(朝鮮服)剪裁做法的異同
漢服前身左片為整幅布(前後身同寬)、右片(前、中期多為整幅;中、後期多為半幅。服裝史上,有些明朝交領衣略顯向右斜傾交領(有稱斜領衣,京劇明服多為此類),是右片半幅之故,且因某些右領口垂直向下裁剪所致)。成衣後,直接呈現交領;下擺比腰寬,呈現梯形。現代正規影視劇漢服顯示,因現代布幅寬,袖多從上臂近肘處接余袖,前後身多為一整片,右衣片從「y」字型被剪開處接余片;出土漢服顯示,因古代布幅窄,多從肩處接余袖,前後身多由左右兩片向接。
和服前身左、右片為半幅布,左右領向下合於腰臀處而收尾;直身裁剪;腋下袖根縱向多出的袖寬常留開口不縫合,及與此開口橫向同寬的衣片也留開口不縫合。成衣後,呈現如同直領衣中的半長領式的合領衣(即:不直接呈現交領形制)。穿時,左搭右相掩,呈現正交領形制。因直身裁剪,故下擺自然收攏顯窄(其做法,保持了先秦古漢服的源本理念:交領本為前身直領,穿時左搭右相掩,呈現正交領;當然也有前身左、右片在半幅布基礎上各加10多厘米寬的衣片而直接呈現交領者。)
韓服(朝鮮服)前身左、右片約為3/5幅布(多為半幅加縫10多厘米寬的衣片),成衣後直接呈現交領,領尾布帶與右胸處布帶相系。腰部界限多提升至胸部以下。
氣韻是服裝外在形式美中體現出的內在美,氣韻來自於藝術的基本精神,我國以儒道為基礎而形成的主流哲學和美學思想決定了中國女裝造型體現的氣韻風格,西方中世紀以後形成的哲學與美學思想與中國不同,所以造型與氣韻也不同。當今,要把東西方的審美觀互補地融合,力求用簡單的形式語言,以理解其神韻的境界去設計,使造型傳遞給人以時代的氣韻美。
氣韻是神氣與韻味的意思,氣是指精神狀態,韻是指韻味、風致與情趣。(出自《辭海》)常用於表現詩文書畫的風格和意境。康定斯基說過:各種不同的藝術類型之間一定有一些相同的東西存在,即藝術的基本精神。表現在服裝上即為氣韻。
服裝的氣韻就如同人的氣質,它是服裝的靈魂,是服裝的內在美。氣韻是中國的哲學思想在女裝造型上體現出的精神氣質。氣韻之美隱含著中國女性的服飾觀,價值觀和人生觀。
在中國幾千年來的歷史進程中,在相對穩定、自閉保守的狀態下,儒和道的學說信仰互助互補地融合,匯成了古代哲學思想的主流。我們的祖先創造了底蘊深厚的寬衣服飾文化,形成了特有的美學與哲學觀念,與西方截然不同,與東方其它各民族也有差異。從而,在女裝的寬衣造型上表現出了一種中國風格的神氣與韻味,流露著民族的潛在精神和文化的內在靈魂。它體現了中國女性賢善寬容,自然朴質,淡泊明志的人格境界和道德修養,還有賢淑婉約,含蓄內斂,柔中寓剛,寧靜致遠的風韻氣質和個性色彩。
儒家以「德」、「禮」來規范服飾。儒教力求社會的倫理規范和個性的心理欲求交融統一在服飾上加以體現。
儒家美學從社會整體的審美角度來要求人們著裝造型的外在形式美和內在品質的氣韻美相一致,體現了強化理想人格和提升道德修養的服裝造型觀念,把表裡如一,內外兼顧的個性美融入整齊統一,秩序分明的社會風尚之中。儒家服飾觀念由於歷史上長期的統治地位,對歷朝歷代的女裝基本造型都有影響。
道教認為純自然狀態是人類最理想的狀態。服飾也應順應自然,趨向自然,展現自然的人格精神。女裝造型上的簡約、質朴,減少繁瑣的裝飾,並不等於精神上的匱乏,並不影響服裝的美感,在盡量與自然貼近相融的過程中,漸漸達到無我境地。
人與衣,人與自然,衣與自然三者之間的關系是和諧的,互不沖突的。衣不可束縛或加害身體,人亦不可破壞自然規律。在服飾上追求自然地遮蓋人體,不以自我張揚炫耀為目的,不大肆表現個體。服裝的寬松離體使身心自由,無拘無束,穿著時油然而生一種休閑愜意、輕松自在的舒適感,體現了融己於自然的脫俗的境界。
盡管中國歷史上歷代王朝起起落落、變更宕盪,但女裝服飾基本保留著寬衣的造型,寬松的平面直線裁剪。
儒的入世思想體現了寬衣的質朴方正,嚴謹守禮的人格風尚。道的出世思想表達了潔心靜氣,超然淡泊的情感意境。
西方人把自己看成是世界的主人,是世界萬物的主宰,以自我為中心,竭盡全力地開掘人的力量,釋放人的潛能,主張拚命競爭,使私慾膨脹。在服飾上大力表現個性,強調誇張了的人體之美,不同程度地違背了自然規律。
中國服飾美學觀念表現在女裝造型上的是意象的結構,這種平面的直線與曲線的裁剪方法使衣服適體又不完全合體,不裸露張揚也不盡力束縛,在遮體的隱約之中含蓄地顯現了流暢婉約,溫情流動的人體曲線美,造型意識是節奏化的,讓視點隨著自己的心願移動,使生命之體在寬衣的帖體與離體之間流露氣韻。我國傳統的服裝空間造型是借「虛與實」、「明與暗」的節奏表達出來。中國人在服裝造型上不追求明確的立體幾何形態,不追求誇張人體的效果。中式的寬衣服裝在擺放或懸掛時象畫卷和布料一樣平整,一目瞭然,盡收眼底,展現了二維平面的大方氣度和坦盪胸懷。當穿在身上時,起伏連綿的衣褶和曲直纏繞的襟裾,營造了有遠有近、有虛有實的活潑生動的三維立體效果。在造型上忽視了與人體三維關系相一致的精確數字,用這種沒有明確凹凸的平面裁剪方法,求得了一個自成紋理、和諧統一的空間造型。這種平面剪裁的服裝造型,更趨向於整體感,從心理學的角度上看,能給人一種視域空間上的擴大感覺。在柯尼洛夫等編著的《高等心理學》一書中提到:在一般的相等的條件下,立體的物體顯得比與它相對的扁的以及平面的物體要小。因此,中式女裝造型更顯視域空間大,更顯大氣、大方的氣韻。
而西方在塑型美學觀念下產生的是竭力表現人體的立體裁剪的服裝,無論掛在衣櫥里還是穿在身上,或者行走起來,都沒有太明顯的變化,始終保持著相對靜止的立體幾何空間效果。西方的服裝空間意識是在中世紀以後形成的,反映了西方人對空間的探求心理,有著明顯的「自我擴張」的心理動機,渴望占據更多的空間,於是增大服裝造型的體積,將服裝視為擴大自我肉體的一種工具。這種誇張的服裝造型使人與自然整體之間,人與人的個體之間保持著一定的距離,反映了西方人的宇宙觀,也反映了人與自然萬物、心靈與環境、主觀與客觀的對立性。由於東方與西方不同的哲學美學觀念在服裝上創造了不同的基本造型,體現了不同的精神氣韻。
三宅一生被西方人看作是一個偉大的服裝創造家,而不僅僅是一般意義的設計師,是因為他的設計具有革命的意義,在他的作品中成功地融進了東西方文化的精髓,又把古代精神與現代精神融為一體,又透著強烈的時代氣息。他設計的服裝造型是以日本傳統的裁剪方法和服裝空間意識為基礎,淡淡隱現出作為東方的日本民族的哲學觀念和對自然的態度,流露著東西結合、古今結合的氣韻美感。他的設計靈感常來源於大自然,營造服裝的意境神韻之美。他的服裝舒暢、飄逸,使身體得到了最大的自由,身體的每一運動在他的服裝上都能表現出柔和與性感的驚奇,這是一種無拘無束的穿著態度。他的服裝表現著時代感的生活方式,又無過多的商業氣息,他的設計是前所未有的,卻讓人聯想起人類的歷史。三宅的設計一直力求以為人本,簡潔、單純、易穿、易保養、免燙,極符合人性的要求,也極體現時代的氣韻。
在服裝上追求反璞歸真的意境氣韻,是現代東方人與西方人的眾望所歸。東西方人形體不同,觀念不同,女裝基本造型不同,體現的氣韻風格也不同。種種不同,卻能在今天的時代里達到神智與思想上的共通,都希望本土的設計能洋溢著國際主義的精神。
人們越來越發覺,服裝是屬於自然的,要回到自然中去。用現代的材質和技術達到反璞歸真的目的,這正是當今的設計師所要探索和追求的,而中華民族的傳統審美觀念,早已具備了這種特點。
服裝設計師馬可曾說:設計師要力求去掉中國的形,留住中國的魂。氣韻就來自於服裝的靈魂。今天的女裝造型設計上所要表現的時代氣韻就是讓民族精神融於世界精神,讓古代精神融於未來精神,把東西方不同的哲學與美學觀念下所表現的不同的神氣與韻味互補地強化和體現。設計師們用簡單的形式語言和視覺要素,以理解其神韻的境界和眼光去設計,才會使作品平中見奇。
如今全球經濟的一體化,文化的本土化和多元化是人類持續發展的共識。東西方各國各族的服飾文化自古至今永不停歇地在同化和異化,似乎讓我們看到了二十世紀時尚的未來走向。女裝造型的外在形式美可以千變萬化,但要傳遞給人透著時代氣息的內在氣韻美。
夠不夠啊
③ 漢服和和服的區別論文
1. 漢服和和服的區別
漢服和和服的區別 漢服與和服的區別?
漢服與和服的區別主要體現在整體風格與裁剪製作工藝方面。
一、整體風格不同: 漢服飄逸灑脫,美在靈動。 和服拘謹寧靜,美在端莊。
二、裁剪製作工藝的不同: 1、前片不同: 漢服前左片為整幅布、右片多為半幅布;和服前身左、右片都為半幅布。 2、領口不同: 漢服交領是裁剪出來的;和服交領是按對襟裁剪,穿著時相交呈交領。
3、袖子不同: 漢服廣袖線條柔和,袖口是開放的;和服振袖直線直角,下部縫合,後部敞開。 4、腰帶不同: 漢服博帶束腰,一般在前面打結,多餘部分自然下垂;和服以布料圍腰,腰帶又厚又寬,在背後打結,結很大。
5、衣裾不同: 漢服衣裾較大,和服衣裾較窄。 6、緣邊不同: 漢服衣領、袖口、衣裾都有緣邊;和服只有衣領有緣邊。
(3)源本女裝是做什麼的擴展閱讀: 漢服是從黃帝即位(約西元前2698年)至明末 (公元17世紀中葉)這四千多年中,以華夏禮儀文化為中心,通過歷代 *** 王朝推崇周禮、象天法地而形成千年不變的禮儀衣冠體系。 自黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治,漢服已具基本形式,歷經周朝禮法的繼承,到了漢朝形成完善的衣冠體系並普及至民眾,還通過儒教和中華法系影響了整個漢文化圈。
*** 、漢服、漢語、漢俗由此得名。日本、朝鮮、越南均曾頒布法律效仿漢衣冠。
和服是日本人的傳統民族服裝,也是日本人最值得向世界誇耀的文化資產之一。和服實際上源自中國漢唐服飾,後經日本歷代修改,逐漸形成日本現代的和服式樣,但基本上與漢唐服飾並無太大區別。
和服的穿著技巧,乃是隨著時代的風俗背景,經過琢磨考驗,蘊育而生。衣服上高雅而優美的圖案,源自日本民族對山水的欣賞及對風土的眷戀,乃至於對人本精神與情境的細膩感受。
參考資料:網路-漢服 日本和服文化。
和服和漢服的區別和相似點
眼觀:漢服是廣袖 和服是振袖 漢服是寬袍大袖 和服穿了得走小碎步···(袍子寬不寬你自己想) 漢服是上下分裁上衣下裳(就算是直裰,裡面也有暗擺) 和服是通裁,幾塊布一拼,也不管下擺的寬度(所以其實走不了大步子) 所以 漢服可以邁豪步 和服只能走小碎步 漢服的腰帶幾乎都是軟的 而且不能超過九厘米 和服的腰帶基本上沒有九厘米以下的 漢服的深衣上下擺也有裾 和服沒有 漢服的腰帶打結打在前面 和服在後面 具體區別:一,從花紋上來區別,固然是可行的。
一些十分具有日本本土風格的圖樣我們可以認定為和服花紋,但是也要注意,日本有相當多的圖案風格都是傳自中國的,這些圖案既然是中國的,當然也可以作為漢服花紋沒有什麼不對。列舉一下傳自中國的圖樣:一般都是比較古老的圖案,比如法隆寺圖案(跟隨佛教被傳播的圖案有很多,像法隆寺圖案這種是活化石,我們可以從中看到幾百年前的唐朝圖案),金魚圖案,松鶴,雲鶴,千鳥(來自中國的百鳥圖,其實百、千都是虛指,指多而已)、青海波(波浪形的圖案,請大家注意中國官服下擺的青海波與日本的青海波諸多相似),鳳凰,孔雀,龍,獅子,虎,牡丹,花鼓(日本鼓傳自唐朝花鼓),唐草(蔓草式樣圖案,因傳自中國所以叫唐草)等等 列舉日本本土式圖樣:一般比上面的新,像櫻花(比較古老了……)、日式風鈴、和扇(和扇和中國扇的區別請大家注意)、桔梗花、朝顏(牽牛花)、市松(一種約定俗成的松葉文樣)等等——這些是漢服不會出現的 有的時候從花紋上面非常難分辨,我曾見過日本的一種鳥文樣,簡直與楚國鳳鳥文長的是雙胞胎,所以最好還是從款式分。
二,從款式上來區別,這才是重點。專業地判斷是哪一種服裝,還是要從款式。
1,和服的衿和漢服不一樣。和服的衿,既非中國的交領,也與中國的直領不同,最典型的特徵是衿頭出在衣服外面。
漢服的衿和衣服是平齊的。還有,和服的衿內貼一層布做共衿,共衿不封口,用於 *** 領芯(讓領子形狀變的很硬的東西)。
漢服從來沒有領芯。2,和服的袖子大部分是方形袖,漢服的袖子大部分是圓形袖。
為什麼說和服大部分是方形袖,因為也有少量圓形的款式,比如說圓祿袖,現代的和服則一般都為方形袖。至於漢服,大部分是圓形袖,但要注意也有少量方形的,唐朝的部分舞衣袖即為方形,比如說那尊著名的 *** 陶俑所穿。
3,和服袖後不封口,反而袖前端底下要封,和我國宋明時代的代表性服裝是剛好相反的。早在秦漢時代,我國的袖前端底下也封一部分,只留比較小的口來伸手,稱為懸壺袖——可見於曲裾圖樣,這種袖形進化到唐朝還有,後來逐漸被大袖替代了,但是我們的袖後從來沒有不封過。
袖後不封口、一直開到腋下是和服的特徵。4,漢服是靠系帶綁住穿的。
和服沒有系帶。和服上面沒有一根帶子,完全靠腰帶固定,如果腰帶散了衣服就徹底開了,所以女式和服腰帶才會綁的很誇張。
5,和服腰帶的長度、復雜打法和打出來的花樣是漢服沒有的。漢服腰帶就是合腰身長,綁上再下墜一點就夠了。
女式和服腰帶卻需要長4米多,利用它在背後打出各種花樣。6,漢服上的環佩、香囊、桃符、彩縷、綬帶、披帛等裝飾,都是和服沒有的。
當然和服也有自己的裝飾品,不多說了。漢服還有小佩劍等裝飾,相對的和服是用懷刀的。
下面列舉一些錯誤的說法:1,「腰帶比較寬的就是和服。」 錯。
和服腰帶確實有很寬的,但是也有窄的,事實上從3、4厘米到30多厘米都有。相較之下,漢服的腰封也有各種不同寬度,比如部分武將用的腰擋,那總寬度也是有30多厘米的。
僅靠腰封寬度這么模糊的概念來分辨漢服和服顯然不可靠。2,「花樣比較花的就是和服。」
對於這種論點,我沒有什麼好說的……唯有沉默。其實唐朝的織染技術是世界一流,不知道比日本華麗到哪裡去了。
3,「袖子是方的就是和服。」 錯,唐朝大有方形袖子的舞衣,可以推測為它們是和服的祖先。
4,「下身比較窄小就是和服。」 錯了。
其實和服本身並不窄小,相反,它是做成從小個子女人到男人(演員)統統都可以穿的進去的寬大程度,我們看到它下身窄小,是因為它是根據穿的人的身材,用多種配件幾經纏繞,最後完全裹在身上的。這是穿著方式和我國不同,並不是它本身有多窄,放開來看還是很寬的。
僅憑衣服的寬度來判斷漢服和服也不妥當。5,「下面拖地長的就是漢服,下面短的不到腳的就是和服。」
還是錯了,比如女式和服的標准長度有190多厘米,穿著約可拖地30-60多厘米,我們之所以看到它穿著短的不到腳,是因為穿的時候腰上要回折一部分,結果就變短了,這是良家婦女的穿法。戲劇和風塵業從業者的穿法則是不回折的,因此同一件衣服穿起來也會有不同。
如果僅憑衣服本身的長度,恐怕無法判斷是漢服還是和服。6,「頭上插梳子,臉塗白,小櫻桃嘴化妝等是日本的東西,穿漢服不應該這樣打扮。」
錯,這些都是唐朝的= = 穿唐朝的衣服完全可以這樣打扮嘛。
和服與漢服的區別
和服,是日本大和民族的傳統服裝,結合古代中國吳地服飾、唐朝服飾的混血產物,德川家康時期正式稱為和服。和服是在借鑒、學習漢服形制的情況下產生的。
和服在日本稱為「著物」或者「吳服」,意為從中國的吳地(今江浙一帶)傳來的服裝。在日本的奈良時代,也即中國的盛唐時期,日本派出大量遣唐使到中國學習中國的文化藝術、律令制度,這其中也包括衣冠制度。當時他們還模仿唐制頒布了《衣服令》、《養老令》模仿唐朝朝服制度用於即位禮、冠禮、婚禮等周禮儀式。元正天皇下令全日本改用右衽 。
中國曾享有「衣冠上國」之譽,服飾文化也對東亞文化圈產生了極其重要而深遠的影響——漢服,全稱是「漢民族傳統服飾」,又稱漢衣冠、漢裝、華服,是從黃帝即位到公元17世紀中葉(明末清初),在漢族的主要居住區,以「華夏-漢」文化為背景和主導思想,以華夏禮儀文化為中心,通過自然演化而形成的具有獨特漢民族風貌性格的、明顯區別於其他民族的傳統服裝和配飾體系,是中國「衣冠上國」、「禮儀之邦」、「錦綉中華」的體現,承載了漢族的染織綉等傑出工藝和美學,傳承了30多項中國非物質文化遺產以及受保護的中國工藝美術。
漢服文化自古就傳播於日本、朝鮮、越南,以致東服西漸,很多的和服、朝鮮服裝很像漢服,也正是由於它們是借鑒、學習漢服體制而形成的產物。
漢服與和服的區別
一、 整體風格不同:漢服飄逸灑脫,美在靈動。 和服拘謹寧靜,美在端莊。
二、 裁剪製作不同:
1、 前片:漢服前左片為整幅布、右片多為半幅布。和服前身左、右片都為半幅布。
2、 領口:漢服交領是裁剪出來的。和服交領是按對襟裁剪,穿著時相交呈交領。
3、 袖子:漢服廣袖線條柔和,袖口是開放的。和服振袖直線直角,下部縫合,後部敞開。
4、 腰帶:漢服以博帶束腰。和服以布料圍腰。
5、 衣裾:漢服衣裾較大,和服衣裾較窄,
6、緣邊:漢服衣領、袖口、衣裾都有緣邊;和服只有衣領有緣邊。
漢服與和服的區別在哪裡?
【漢服與和服】在日本的奈良時代,也即中國的盛唐時期,日本派出大量遣唐使到中國學習中國的文化藝術、律令制度,這其中也包括衣冠制度。
當時他們還模仿唐制頒布了「衣服令」。至今日本仍把和服稱為「吳服」,意為從中國的吳地(今江浙一帶)傳來的衣服。
日本還有一種盛裝禮服叫做「唐衣」。和服雖由漢服發展而來,但經過漫長的歷史時期,已經發展岀自己的民族特色。
比如女式和服背後的大腰帶就是和服的特色之一,也是區別和服與漢服的主要標志。和服衣料上的紋飾等往往也具有鮮明的日本民族特色。
雖然日本和服的基本式樣來自漢服,但是兩者的差別還是一眼就能夠看出來的。現以漢服的典型代表「曲裾深衣」為例,與和服比較如下:1、腰帶:漢服的腰帶——博帶是束腰的,而和服是一堆布料疊加,腰很粗。
2、袖子:漢服的廣袖裁剪線條柔和,而和服的振袖線條是直的,袖子有點像刀片;另外漢服的廣袖是開口的,裡面可以縫口袋,而和服的袖口下半部分是縫合的(大約因為冷的緣故)。 漢服的袖子長度過手,禮服回肘,和服袖子長至手腕。
3、衣裾:漢服的衣裾比較飄逸灑脫,和服的衣裾比較拘謹,4、衣緣:漢服領、袖、裾都有衣緣,且衣緣與主料異色,如用同色,需用錦帶鑲在衣緣與主料的接縫處,以表示衣緣。和服只有領口有衣緣,且衣緣用料與主料相同。
5、領口:和服領口良家婦女把脖子包得很緊,藝妓領口往後遇出一大段脖子,漢服領口衣緣緊貼腦垂體後。6、弧度:和服追求直線,漢服追求曲線,漢服深衣女式衣裾通常為曲裾,和服下裳分四片裁,都是正方型。
漢服直裾深衣下裳分裁為十二片,梯形;曲裾深衣有4片裁也有6片裁亦有12片裁,皆為梯形。7、穿法:漢服深衣上下分裁,而後縫合,漢服儒裙,由上儒與下儒組成。
和服上衣下裳分開穿著。漢服灑脫, 而和服必須穿成上下直桶狀才符合他們的審美標准 【漢服與韓服(朝鮮服)】和服主要模仿的是漢服中的深衣,而韓服(朝鮮服)主要模仿的是漢服中的襦裙。
韓服(朝鮮服)和漢服的主要不同之處:漢服一般是交領右衽,也有對襟的(V字領),韓服(朝鮮服)服裝一般都是V字領。韓服(朝鮮服)服裝的裙子束的特別高,而且下擺十分寬大、蓬鬆。
hanfu/Article/advanced/2007/8/24/152935491漢服高腰襦裙與韓服女裝的異同 漢服與和服、韓服(朝鮮服)剪裁做法的異同 漢服前身左片為整幅布(前後身同寬)、右片(前、中期多為整幅;中、後期多為半幅。服裝史上,有些明朝交領衣略顯向右斜傾交領(有稱斜領衣,京劇明服多為此類),是右片半幅之故,且因某些右領口垂直向下裁剪所致)。
成衣後,直接呈現交領;下擺比腰寬,呈現梯形。現代正規影視劇漢服顯示,因現代布幅寬,袖多從上臂近肘處接余袖,前後身多為一整片,右衣片從「y」字型被剪開處接余片;出土漢服顯示,因古代布幅窄,多從肩處接余袖,前後身多由左右兩片向接。
和服前身左、右片為半幅布,左右領向下合於腰臀處而收尾;直身裁剪;腋下袖根縱向多出的袖寬常留開口不縫合,及與此開口橫向同寬的衣片也留開口不縫合。成衣後,呈現如同直領衣中的半長領式的合領衣(即:不直接呈現交領形制)。
穿時,左搭右相掩,呈現正交領形制。因直身裁剪,故下擺自然收攏顯窄(其做法,保持了先秦古漢服的源本理念:交領本為前身直領,穿時左搭右相掩,呈現正交領;當然也有前身左、右片在半幅布基礎上各加10多厘米寬的衣片而直接呈現交領者。)
韓服(朝鮮服)前身左、右片約為3/5幅布(多為半幅加縫10多厘米寬的衣片),成衣後直接呈現交領,領尾布帶與右胸處布帶相系。腰部界限多提升至胸部以下。
漢服與和服的差別在哪
你好!網上找的。
和服起源於漢服,有許多相似或一樣的地方,但經過歷史的演變已經有許多不一樣的地方,以下是和服與漢服的區別。
1、腰帶:漢服有博帶用來束腰,而和服就沒有且用布料堆砌稍微起束腰效果。
2、袖口:漢服的袖口是開口的廣袖,裡面可以縫口袋,而和服的袖口下半部被縫合。漢服的袖子長度是過手的,而和服的袖子長度僅長至手腕。漢服的廣袖剪裁線條曲線柔和,而和服的袖口是直挺挺的有點像刀片。
3、衣裾:漢服有比較飄逸灑脫的衣裾,而和服的衣裾在這方面顯得比較拘謹。
4、衣緣:在這方面,漢服呈現最豐富的內涵,漢服的衣領、衣袖、衣裾都有衣緣,一般衣緣與主料異色,如用同色,需用錦帶鑲在衣緣與主料的接縫處,以區分開衣緣和主料。而和服只有領口有衣緣,且衣緣用料與主料相同。
5、領口:穿和服的良家婦女領口把脖子包得很緊,藝妓領口則露出一大片脖子,漢服領口衣緣緊貼腦垂體後感覺很規范。
6、弧度:和服追求直線,漢服追求曲線,漢服深衣女式衣裾通常為曲裾,曲裾深衣有4片裁也有6片裁亦有12片裁,皆為梯形。和服下裳分四片裁,且皆為正方型。
7、穿法:漢服深衣上下分裁,而後縫合,漢服儒裙,由上儒與下儒組成。和服上衣下裳分開穿著。
漢服灑脫, 而和服必須穿成上下直桶狀才符合他們的審美標准。
8、面料:和服喜歡或者說一般都用鮮艷的顏色,如果漢服一般用清雅、朴實的顏色,請看下圖小模特郭柏鷺身穿的鮮艷紅色就會讓人感覺像和服,但圖案又很中國的吉祥如意的那種感覺,其實正是和服。網路上稱之為「面料印象效應」。
和服和漢服的區別在什麼地方
在日本的奈良時代,也即中國的盛唐時期,日本派出大量遣唐使到中國學習中國的文化藝術、律令制度,這其中也包括衣冠制度。
當時他們還模仿唐制頒布了「衣服令」。至今日本仍把和服稱為「吳服」,意為從中國的吳地(今江浙一帶)傳來的衣服。
日本還有一種盛裝禮服叫做「唐衣」。和服雖由漢服發展而來,但經過漫長的歷史時期,已經發展岀自己的民族特色。
比如女式和服背後的大腰帶就是和服的特色之一,也是區別和服與漢服的主要標志。和服衣料上的紋飾等往往也具有鮮明的日本民族特色。
雖然日本和服的基本式樣來自漢服,但是兩者的差別還是一眼就能夠看出來的。現以漢服的典型代表「曲裾深衣」為例,與和服比較如下:1、腰帶:漢服的腰帶——博帶是束腰的,而和服是一堆布料疊加,腰很粗。
2、袖子:漢服的廣袖裁剪線條柔和,而和服的振袖線條是直的,袖子有點像刀片;另外漢服的廣袖是開口的,裡面可以縫口袋,而和服的袖口下半部分是縫合的(大約因為冷的緣故)。 漢服的袖子長度過手,禮服回肘,和服袖子長至手腕。
3、衣裾:漢服的衣裾比較飄逸灑脫,和服的衣裾比較拘謹,4、衣緣:漢服領、袖、裾都有衣緣,且衣緣與主料異色,如用同色,需用錦帶鑲在衣緣與主料的接縫處,以表示衣緣。和服只有領口有衣緣,且衣緣用料與主料相同。
5、領口:和服領口良家婦女把脖子包得很緊,藝妓領口往後遇出一大段脖子,漢服領口衣緣緊貼腦垂體後。6、弧度:和服追求直線,漢服追求曲線,漢服深衣女式衣裾通常為曲裾,和服下裳分四片裁,都是正方型。
漢服直裾深衣下裳分裁為十二片,梯形;曲裾深衣有4片裁也有6片裁亦有12片裁,皆為梯形。7、穿法:漢服深衣上下分裁,而後縫合,漢服儒裙,由上儒與下儒組成。
和服上衣下裳分開穿著。漢服灑脫, 而和服必須穿成上下直桶狀才符合他們的審美標准。
④ YBS代表什麼
ybs是東莞市源本服飾有限公司旗下服裝品牌。
y是指源;b是指本;s是指設計的意思,表達堅持原創設計的理念;ybs就是不忘初心,堅持原創的意思。以「簡約、個性」為設計理念,原創的個性因子,極簡的設計靈魂,構建自由個性、自然自我的女裝品牌。
自我,不盲從流行,但始終時尚,材質多用不同肌理、風格的面料,款式設計強調單品之間豐富、隨意的可搭性;崇尚極簡主義的設計,從藝術、文化、生活中汲取創作靈感,通過廓形與質材的豐富組合來傳遞時尚;推崇實用主義的穿衣哲學,產品極具包容性,單款可穿性強,易自由搭配,注重穿著的自然舒適。
⑤ 一個男扮女裝好像還是日本的電視劇,男滴穿的是校服,求知道電視劇和男生滴名字!
公主公主D(真人版劇集)
中文名稱:公主公主D 英文名稱:Princess Princess D 演員: 鐮刈健太 藤田玲 佐藤健 地區:日本 語言:日語 【劇 名】:公主公主D 【編劇】:高見健次 真邊明人 【原作】:津田美紀代(藏王大志) 【演員】:豐實琴/鐮刈健太、四方谷裕史郎/藤田玲、河野亨/佐藤健、有定修也/齋藤工、阪本秋良/足立理、花園音也/中村優一、源本九朗/涉谷謙人、森蘭太/一真、九條院ハルカ/石黑英雄、越乃將行/南翔太、春江涉/佐藤晴彥、糾孝弘/吉原大史、名田莊薰/山本康平 充滿女裝美少年的異色日劇--《公主·公主D》。 主演鐮刈健太(22歲)、藤田玲(17歲)、佐藤健(17歲)等人參加了錄音。劇中13個主要演員里,就有6個穿著女裝表演。鐮刈他們說,現場滿是不容易見到的女裝場景,很是快樂。也希望把快樂傳達給觀眾。 該劇以男校為舞台,設定了「公主」制度,即為了活躍無聊乏味的校園生活,讓一年級的美少年輪流穿上女裝「滋潤其他同學的眼睛和心靈」。 在東京·茗菏谷的拍攝現場--拓植大學校園里舉行了電視劇《公主·公主D》的製作記者發表會,該劇預定於6月28日[星期三]在朝日電台開始播出。這部作品可以稱之是部特色作品,該作由津田美紀代原創[新書館/月刊wings好評連載],而動畫片目前也在熱播中,正是由於其高人氣而決定將其真人化! 故事是以原作為基礎的原創劇情。在男子學校-藤森學園有個公開的「公主」制度,就是讓外表長的漂亮的學生打扮成女孩子的樣子,以給校園生活增添情趣。以被選作為「公主」的豐實琴、四方谷裕史郎、河野亨的3人為首,由有個性的成員展現的每一天在某一天發生了變化。轉校生花園音也設立了新的學生會,並率領對抗公主的「黑公主」,向原來的公主發起了挑戰。在這里,學生會和新學生會,公主和黑公主的美麗又激烈的戰爭就此開始…… 除了由因為演出了舞台劇《網球王子》而大受歡迎的鐮刈健太,《假面騎士555》中扮演Dragon Orphnoch·北崎的藤田玲以及首次在日劇中亮相的佐藤健(佐藤健在《假面騎士電王》中飾演男主角「野上良太郎」)三人飾演「公主」外,登場的都是受歡迎的帥哥。飾演主角「公主」豐實琴的鐮刈健太介紹說,這是部在一般電視劇中不容易見到的都是女裝場景的作品。工作人員和演員們關系都很融洽,攝影現場顯得很愉快。如果能把這種愉快、努力演出的氣氛傳達給觀眾的話就太好了。扮演四方谷裕史郎的藤田玲說到,這是個都是男性的有著強大感染力的現場呢。我想這樣的拍攝不常有,十分有趣。我穿的女裝是可愛而時尚的,但是沒有感到不協調反而覺得很適合。河野亨的扮演者佐藤健也說到,「公主」和「黑公主」們看起來就像真的女孩子一樣,我自己也不知不覺地進入狀態,以這種感覺演出了。因為這部電視劇是我首部主演的作品,為了不給大家添麻煩,我一定會不斷努力的。話語中透著對這部作品的信心與鬥志。
名叫《公主公主》
⑥ 求:約翰 加利亞諾;卡爾 拉格斐的個人資料。
1960年出生於直布羅陀,父親是英國和義大利的後裔,母親為西班牙人,內斂的嚴謹與豪放的熱情結合的血統,或許正是造就約翰·加利亞諾 (John Galliano) 驚艷四座的才思的源本。 1980年約翰·加利亞諾 (John Galliano) 進入英國聖馬丁藝術學院,嘗試了繪畫和建築學習,最終選擇了時裝設計。4年的求學生涯,激發了他心底最原始最純粹的創作渴求和自我夢想。1984年,他從法國大革命中汲取靈感,奉上了個人的畢業設計作品發布會「LESIN-CROYABLES」,其作品的精湛新穎在整個英倫引起轟動。英國品牌 BROWNS 甚至在發布會剛結束就將整台服裝買下並在其店鋪櫥窗內展示。 橫空出世的成功讓約翰·加利亞諾 (John Galliano) 信心倍增,大學畢業後他在倫敦東部的一個廢棄的倉庫里開了個人工作室,開啟了其執著又狂熱的設計生涯。1985年,約翰·加利亞諾 (John Galliano) 很快就打出了個人冠名的牌子,他的標新立異不僅體現在作品的不規則、多元素、極度視覺化等非主流特色上,更是獨立於商業利益驅動的時裝界外的一種藝術的回歸,是少數幾個首先將時裝看作藝術,其次才是商業的設計師之一。 1988年約翰·加利亞諾 (John Galliano) 被評選為英國最佳設計師。在其後每季度的時裝展示會上,他都推陳出新,展現頑童般天馬行空的思維。1995年約翰·加利亞諾 (John Galliano) 移居法國接管 GIVENCHY 的設計師位置,但他的個人風格與 GIVENCHY 的品牌訴求存在相悖之處。1997年他又接掌Christian Dior 首席設計師,並成功地實現了將 Dior 品牌年輕化的任務——對於約翰·加利亞諾 (John Galliano) 這樣的鬼才,只要給他一個支點,他就能顛覆所有庸俗和陳規,而「無可救葯的浪漫主義大師」之名也從此成為約翰·加利亞諾 (John Galliano) 專屬的稱謂。 縱觀約翰·加利亞諾 (John Galliano) 歷年作品,從早期融合了英式古板和世紀末浪漫的歌劇特點的設計,到溢滿懷舊情愫的斜裁 (bias cut ) 剪裁技術,從野性十足的重金屬及皮件中充斥的朋克霸氣,到斷裂襤褸式黑色裝束中肆意宣洩的後現代激情,人們總能真切感覺到穿著這些衣裝的軀體不再是單純的衣架,而是有血有肉的生命在彰顯靈魂的驛動。 英文名:Karl Lagerfeld 職務:設計師 現擔任設計師品牌:CHANEL,FENDI以及設計師同名品牌 性別:男 出生年月:1933年9月10日 說起Karl Lagerfeld,腦海里的第一反映永遠是 Chanel的藝術總監招牌式的表情,佩戴著墨鏡,手拿抓扇、腦後拖著辮子,就是這永恆的墨鏡白發長辮的人卻佔領時尚圈制高點。人們稱他為「時裝界的凱撒大帝」或是「老佛爺」。他永遠象「吃飽人參」一樣精力旺盛,精通德、英、法、意文,妙語連珠,他情迷傳統,又憧憬未來,被傳媒封為「當代文藝復興的代表」。 Lagerfeld 每年為Chanel 製作8 個系列的服裝,包括成衣和高級時裝,為Fendi 製作5 個系列,同時還為他自己的品牌做設計。他這種超強的能力令他在時尚界獨步天下。除此之外,他也是著名的攝影師。他不僅為Chanel 拍攝宣傳照和產品目錄,還舉辦自己的攝影展。作為一名通曉英語、法語、德語和義大利語的讀者,他連出版業也不肯錯過。他在巴黎Rue Lille 上開設了一家叫做7L 的書店,所出版的圖書主題橫跨他感興趣的各種領域,包括時裝、攝影、文學、廣告、音樂、報業、神話、插畫、幽默作品和建築。然而其中最為暢銷的還是Lagerfeld 本人在2002 年出版的《Karl Lagerfeld 減肥指南》(The Karl Lagerfeld Diet)。 1933年9月生於德國漢堡,14歲時全家移居巴黎,並在此完成了學業。 1954年獲得羊毛局的時尚設計大獎的外套組冠軍,而另一位設計師伊夫聖洛朗則獲得晚裝組冠軍。 1955年被時尚設計大獎的評委Pierre Balmain選中為助理,在其品牌下學習。 1958年出任時裝屋Jean Patou的設計師。五年後正式離職,成為自由設計師。 1964年成為Chole品牌設計師,將品牌定位於古典式浪漫唯美風格。1972年10月,卡爾·拉格菲爾德 (Karl Lagerfeld) 設計的 Chloe 1973 春夏時裝系列大獲成功,並成為當時的報紙頭條新聞。1992年重新擔任該品牌設計師。 1965年為FENDI品牌擔任設計至今,同時FENDI著名的雙F標志也是出自卡爾之手。卡爾富有戲劇性的設計理念使芬迪 (FENDI) 品牌服裝獲得全球時裝界的矚目及好評,將FENDI推到了高級時裝的一線地位。 1983年成為CHANEL品牌設計師,在外界普遍不看好的情況,成功使品牌復活,另CHANEL成為世界上最賺錢的時裝品牌之一。卡爾完美提煉Coco Chanel的優雅精髓,改良比例,留住忠心客之餘,適可而止地注入運動、搖滾元素,吸引一眾年輕人,並將高級定製精湛工藝發揚光大,成功將戰後的Chanel引領上一條摩登典雅的康莊大道。同時還將紐扣坊Desrues、羽飾坊Lemarié、刺綉坊Lesage、鞋履坊Massaro、制帽坊Michel、金銀飾坊Goossens 及花飾坊Guillet一一收入囊中。 1984年推出個人同名品牌 Karl Lagerfeld,在屬於自己的品牌中,卡爾的設計個性得以淋漓盡致的體現:合身、窄身、窄袖的向外順裁線條,古典風范與街頭情趣結合起來,形成了諸多創新。 1987年出於品牌宣傳的目的,開始攝影生涯,之後CHANEL,FENDI 和同名品牌廣告多數由其拍攝。和時尚雜志也有多次的攝影合作。 2004年11月,卡爾與瑞典著名快速時尚品牌H&M合作,推出的「Karl Lagerfeld × H&M」限量版時裝,2天之後即告售空。 2006年12月8日,卡爾宣布推出同名品牌的副線品牌「K Karl Lagerfeld」,K Karl Lagerfeld 定位年輕休閑時尚,有男裝也有女裝,推出大量的Tee和牛仔。 2007年10月FENDI在中國長城舉辦發布會。成為首個登上長城舉行發布會的設計師。 2008年6月10日~9月7日,凡爾賽宮推出卡爾拉格斐(Karl Lagerfeld)「陽光下光影中的凡爾賽宮」攝影展,以全然獨創的角度,透過光影效果的捕捉詮釋凡爾賽宮獨特精採的文化與歷史遺產 2008年 在法國道路安全部長的邀請下,他將黃色熒光衣穿在黑色西服外,戴著他最喜愛的露指黑色手套,還有標志性的黑色太陽鏡,此次運動的標語就是:「它是黃色,它很醜陋,它和什麼都不搭調,但是它可以保護你的生命。」他還登上了法文字典《Le Petit Larousse》(《拉魯斯小網路詞典》)2009版的封面。 德國泰迪熊推出了外形酷似Karl Lagerfeld的限量版Teddy熊。帶著純黑墨鏡,深黑色西服套裝搭配白色條紋襯衫,黑色細條領帶以及帶有「KL」亮鑽logo的腰帶。 為了紀念Coco Chanel女士誕辰一百二十五年而出的限量錢幣系列,錢幣一面是Chanel女士的頭像,一面印著數字5,表其面值為5歐元(或者6.3美元)。 還參與了設計人工島嶼豪宅「Isla Moda」 紀錄片《時尚大帝》同年問世,將他生活、工作、設計服裝珠寶等所有的細節都展露無遺,片中Karl Lagerfeld本人還討論到對愛情看法,對童年的回憶等,完全的本色出演,讓大家全方位的認識了真實的Karl Lagerfeld