1. 京劇旦角為什麼要男扮女裝
京劇旦角要男扮女裝，這是因為
古代女子在台上只准許彈唱歌舞，不能粉墨登場演戲文，因為古代封建思想嚴重、男尊女卑，在戲文中常有身份高貴的神佛仙聖與帝王的出現，加之宮廷民間經常演唱神戲、廟會戲、慶祝戲，決不容許女子登場褻瀆「神靈」，所以戲曲中角色皆由男演員扮演旦角。
京劇旦角的聲腔和表演體系本是為男性演員而設的，幾代京劇人創制了一整套男旦人才培養及舞台表演程式技藝法則。男旦藝術是用典型化、象徵化的方法重塑和表現女性的藝術形象，是對女性本質的再創造，具有古典藝術的典範特徵。
2. 為什麼梅蘭芳要男扮女裝
突出表演特色，創新表演形式。
1、突出表演特色：梅蘭芳是京劇中的一位著名旦角演員，男性扮演女性角色在當時非常流行。男扮女裝，梅蘭芳能夠更好地突出自己的表演特色，展現出女性角色的柔美、細膩和情感表達，從而贏得觀眾的喜愛和認可。
2、創新表演形式：在京劇的傳統表演中，男性扮演女性角色是一種常見的表演形式。然而，梅蘭芳在男扮女裝的基礎上，融入了自己的表演風格和創新元素，使得這種表演形式更加生動、逼真，為京劇表演藝術的發展做出了重要貢獻。
3. 京劇當中的旦角從來都是男扮女裝反串表演，這是為什麼
《京劇舞台上的性別反串藝術》
當年，曾有媒體采訪梅蘭芳大師，問男旦是不是封建時代的產物？梅大師僅僅回答了四個字：「這是藝術」。
1840年京劇形成的初期，京劇舞台上只有男演員，沒有女演員，所以早期劇目多以生行戲為主，旦角戲很少。作為梨園現象，「男旦」是歷史的產物。
導致這種並非常態的「男扮女」現象的原因之一，跟舊時代禁止女演員登台的封建道德律令不無關系。盡管女伶演戲在元明舞台上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著禮教意識強化，由於朝廷明令禁止女子演戲、禁止養家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。康熙以來，幾乎每朝都有相關禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止，如：「道光時，京師戲園演劇，婦女皆可往觀，惟須在樓上耳。某御史巡視中城，謂有傷風化，旋奉嚴旨禁止。」「咸豐時，張觀准夙以道學自名，嘗官河南知府，甫下車，即禁止婦女入廟觀劇。」（《清稗類鈔》第5065—5066頁，中華書局 1984年版）。在此背景下，早期京劇界「全男班」盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，台前幕後，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演，至於女性則被排斥在大門之外。
後來，風氣漸開、坤角初起時期，女演員登台仍難免遭受冷眼。如：江上行《六十年京劇見聞》所述：「從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。」
4. 請問：京劇為啥要男扮女角，女扮男角，本色出演不好嗎
男旦藝術簡單地說就是男扮女裝、男唱女腔，早期是因為不允許女性登台而產生，隨著四大名旦的崛起，登峰造極.
若論男扮女，漢代已有「弄假婦人」的記載，但真正戲曲中的男旦始於何時?元明兩代都是有女演員的，女演員的地位與娼妓彷彿。明代的教坊，實如官妓，犯官、罪人的妻女往往發往教坊，成了「淫賤材兒」，既要供人蹂躪，又要供人取樂。男演員從明初起就規定要戴綠頭巾以示辱，他們的妻女大抵也是演員。後世稱妻子有外遇者為戴「綠帽子」或「綠頭巾」。其源蓋出於此。到了大清朝的順治年間，皇上禁止男女同台演出，旦角便都由男優擔任，而女旦所遭的蹂躪也就同樣落到了男旦的頭上——他們演出前要在戲院兩廂「站台」，為來看戲的大爺們遞水、陪坐；演出時要與台下捧場的豪客「眼色相勾」；演出之餘還要到闊佬兒處陪酒、賣笑，甚至還要同他們做些不伶不俐的勾當。他們雖是演員，同男妓的身份相去也不遠了。泰國的人妖演出後到劇場外站在高台上同看客拍照，那情形同站台相類。
在清末封建社會時期．婦女被禁錮在家中，因此男旦的產牛是合乎歷史潮流，也是順理成章的事。即使到了民國初年，新思想有所抬頭，但社會風氣依然比較閉塞，連話劇舞台上的女角旦．也是由男人扮演的。象我國著名作家、戲劇評論家李健吾，他早年就是以扮演女角蜚聲劇壇。所以在特定歷史條件下，出現男扮女角，決不能稱為怪現象，而只能說是藝術創造。如日本的歌舞伎。在其特定的歷史條件下，也通行男扮女角。不過，雙方的歷史背景不同的。在這方面所取得的成就和經驗，也是各不相同。毫無疑問，前輩男旦演員在發展京劇旦角藝術方面，都作出了傑出的貢獻。有的如梅蘭芳，還在國際舞台上獲得了聲譽，成為世界三大藝術表演體系之一。其次，京劇男旦在表演女性角色方面所取得的藝術心就也是不可忽視的。就以四大名旦為例，他們在舞台上創造了各不相同的角色，在唱腔方面根據各自的嗓音條件，創造了各具特色的唱腔，因而形成了各自的流派．為京劇旦角藝術的發展，積累了豐富的經驗，並立下了汗馬功勞。其他如王瑤卿、王蕙芳、趙桐珊、於連泉、閻嵐秋、馮子和、趙君玉、歐陽予倩、張君秋、黃桂秋等，他們的功績也不小，這是誰也否認不了的。這些著名男旦演員創造女性角色的最大特點是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然會造成矯揉造作的「娘娘腔」，也就會大大減弱觀眾的審美情趣。在這方面梅蘭芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演細膩，所以愛梅的觀眾特別多，觀眾愛梅不是愛梅的女性化，而是愛他在藝術上所創造的女性角色。應該承認，國際上對京劇男旦演員有個認識過程，據說梅蘭芳訪美初期，有人懷疑他是個有異性模仿欲的人。後來報刊不得不發表專欄，強調梅蘭芳在各方面都很正常，是個有妻子兒女的人。以後美國戲劇界才逐漸認識梅派的藝術價值。如美國戲劇界、藝術評論的權威司徒克·揚說：「梅蘭芳沒有企圖摹仿女子，他旨在發現和再創造婦女的動作，情感的節奏、優雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質上的特徵……他扮演旦角只是力求傳達女性特徵的精髓連帶所有的優美、深刻的感情、溫柔和力量的節奏。「 (參見梅紹武著《我的父親梅蘭芳》一書)我以為他的評論是十分中肯的。
第三，這些著名男旦演員為培養下一代男旦演員和坤旦演員作出了巨大的貢獻。至今健在的張君秋、趙榮琛、梅葆玖、楊榮環、孫榮蕙、王吟秋、宋長榮、沈福存、李瑛、溫如華等男旦演員，都受到過前輩男旦演員的指導和影響。隨著時代的前進，人們的思想觀念發生了變化，坤旦演員逐漸登上了京劇舞台，她們當中不少著名演員是四大名旦的入室弟子或私淑弟子。如梅派坤旦演員言慧珠、顧正秋、吳素秋、李慧芳、李麗芳、羅惠蘭、杜近芳、王玉蓉、沈小梅等，程派坤旦演員李嗇華、李世濟、張曼玲等，荀派坤旦演員童芷苓、張正芳、孫毓敏、劉長瑜等，尚派坤旦演員馬博敏等，其他還有名躁一時的四大坤伶新艷秋、雪艷琴、章遏雲、杜麗芸，等等，這些坤旦演員既學流派，又為旦角藝術的發展闖開了一條新路．受到了廣大京劇觀眾的贊賞
5. 為什麼京劇中總是男扮女
「反串」，即男女錯位的角色分工:男扮女裝或女扮男裝，是中國戲曲表演藝術的常見現象，並在宋元以降形成高峰。中國戲曲的起源大致可以追溯到原始的祭祀儀式，其中己經孕育了戲曲表演的雛形，也出現了萌芽階段的角色分工:在男日現，在女曰巫。現與巫在這種祭祀性的歌舞表演中分別擔任了不同的職責，故雲:「歌舞之事，合男女為之，其風甚古。」隨著原始社會的瓦解，私有制登上了歷史舞台，原本以娛神為目的的祭祀歌舞蛻變成娛人而作的歌舞，帝王貴胃也可以享受歌舞之奉。《史記·殷本紀》載封王「使師涓作新淫聲、北里之舞、靡靡之樂」，春秋時代有「女樂」、「鄭聲」等等。原本神聖的祭祀歌舞已經式微，原本身份尊貴的現巫也無可奈何地淪為卑賤的倡優之徒。與此同時，由於女性地位大不如以前，封建禮教對女性禁錮地特別厲害，因此除元代等個別時代，女性拋頭露面出現在公共表演場所常常是不合倫常禮法的存在，於是女性漸漸絕跡於表演舞台，原本由女性扮演的角色往往用男性來替代，因此男性藝人方興未艾。盡管他們服務的對象己不是神聖的神抵，而是世俗的帝王貴胃，但是他們取得了大眾認可的職業身份並有了一個新的身份名稱:「優」或稱「徘優」、「倡優」。由於優都是由男性充任的，在需要模仿女性角色時也自然而然地由男性擔當，這便成為後世戲曲舞台上「反串」演出的起源。 男扮女裝在中國又有一個名稱，叫「弄假婦人」。三國時期，小優郭懷、袁信等於建始芙蓉殿前，裸祖游戲，作遼東妖婦狀，嬉裹過度，道路行人掩目。北齊時出現的《踏謠娘》戲是「丈夫著婦人衣，徐行入場』，。①《踏謠娘》在當時民間廣為流傳，可見當時「反串」演出已經蔚然成風。隋唐之間，歌舞漸變為戲曲，優人也由原來被豢養的奴隸身份轉變為來自民間的藝人。《隋書音樂志》記載「及宣帝即位，而廣召雜伎，增修百戲。魚龍漫衍之伎，常陳殿前，累日繼夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞相隨，引入後庭，與宮人觀聽戲樂過度，游幸無節焉。」②;《樂府雜錄》記有名有姓者范傳康、上官唐卿、呂敬遷三人「弄假婦人」。南北朝時期隨著異族逐鹿中原，儒家文化部分地喪失了它的統攝力，對女性的禁錮，沒有那麼嚴格，也出現了女性扮演者，據崔令欽的《教坊記》記載:「今婦人為之(指踏謠娘劇)，遂不呼郎中，但雲『阿叔子」，③。唐代男優、女伎各自為曹，不相雜也，因而出現男性角色的時候，女伎也不得不扮演男性角色。由唐至宋元，女性演員甚至一度取得了合法地位，她們的演出事業得到了蓬勃發展，甚至出現了專門為她們作傳的《青樓集》，據《青樓集》的記載:趙偏惜、朱錦秀、燕山秀，皆是旦末雙全。故宋元以後男可裝旦，女可為末。到了明清時期，由於封建禮教越發禁錮，男女不再合演，「反串」演出於是蔚然成風，尤其是男旦更是成了社會關注的熱點，成為一道獨特的風景。明代中期正德、嘉靖以後，崑腔獨霸劇壇，魏良輔創立的水磨調輕柔婉轉，閑雅整肅，合中氣十足的男性演唱。萬曆時期的曲論家潘之恆在其曲論著作《鶯嘯小品》中有諸多關於裝飾華麗、音容具佳的男旦、男班的記錄。也有專蓄女樂者，如伺御張岱家班有女優十三名，包攬生、旦、凈、雜各種角色。《紅樓夢》中梨香院里蓄養的十二名戲子也都是女子，其中藕官最擅長扮生角。清朝順治年間，統治者通過對教坊反復裁革，最終確定了不用女樂的定製，於是年輕貌美的女伶被清婉媚的男子替代，男旦藝術達到登峰造極的地步。乾隆四十四年秦腔男旦魏長生進京，給久而生膩的崑腔和京腔帶來了耳目一新的感覺，「辭雖鄙狠，然其繁音促節，嗚嗚動人」(清昭樁《嘯亭雜錄》)。雖然男旦一度成為情色慾望的能指，但是隨著四大名旦的崛起，男旦作為藝術載體的一面得到承認，「反串」成了一門嚴謹的藝術。與戲曲本身一樣，「反串」還有其宗教淵源。人類學家試圖證明在母權、父會之前還有一個「雙性同體」的崇拜系統。古希臘時期的柏拉圖認為在超越二元對立之上有一個「圓滿和完整的雙性同體」。在中國遠古神話中，天與地本來是「混沌」一體的，後來才相互分離並成為單一性別的一對。佛教的雕像往往表現了一種超脫了性別的男女合一;佛教的僧侶和尼姑也無從區別，形成了一種第三性。列維斯特勞斯(Levi一Starus)s在《悲鬱的熱帶》中說佛教表達出一種寧靜的女性，它似乎是從兩性爭斗中超脫出來的。佛教在中國廣泛地流傳，擁有眾多的信徒。佛教的雕像是信徒們根據自己的想像和喜好雕刻出來的，它表明信徒們是以「超脫了性別的男女合一」為美，這為「反串」提供了審美心理依據。 「丈夫作閨音」和「女子鑄偉詞」的歷史積淀。 參考資料：選自武漢大學碩士學位論文《明清「易性喬裝」劇之研究》 下自中國學術期刊網
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6. 京劇里為什麼是男人演旦角而不是女人演
因為在古代，旦角就是男扮女裝的，女性一般飾演青衣這個角色。花旦，是中國戲曲旦行中的一支，區別於正旦(北方劇種多稱「青衣」)、武旦和老旦。
扮演的多為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。《春草闖堂》中的春草。也有的是屬於潑辣，放盪的中、青年女性稱做潑辣旦。影視界所稱的「當家花旦」，指的也是善演這樣角色的演員，想來是從戲曲中借用的稱謂。
花旦其他情況簡介。
花旦，興起於元雜劇。多扮演熱情、機智的女性，如關漢卿《救風塵》中的趙盼兒。其後的「崑山腔」中，稱為「貼旦」。崑曲(劇)中，至今還有「一、二、三、四、五、六、貼」之說。即為老旦、正旦、玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦、閨門旦與貼旦。
貼旦還兼演娃娃生，如《認子》中的江流僧(即幼年唐三藏)便是。清代，秦腔演員魏長生到北京，引進蹺功(即腳上綁木質小腳，模擬纏足行走)，更成為花旦表演中的特技。