『壹』 京劇裡面男扮女裝是什麼樣的審美觀
早期的戲曲舞台上是因為一些歷史原因造成男扮女裝，所以一般從小學戲的小孩長的清秀白嫩點的，再有嗓子就會向青衣或花旦行當培養。這里也談不到什麼審美觀，只是大家都喜愛美的東西，包括戲曲舞台上的人。現在京劇界也是文革後出現一些男旦演員，也都不錯，像劉錚（張派），楊磊（程派），胡文閣（梅派），牟元笛（尚派）等。
『貳』 為什麼京劇中要男扮女
京劇「男旦」是歷史的產物。歷史上，導致這種並非常態的「男扮女」現象的原因之一，當跟舊時代禁止女演員登台的封建道德律令有關。京劇崛起在200多年前，盡管女伶演戲在元明舞台上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著禮教意識的強化，由於統治者明令禁止女子演戲、禁止蓄養家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。從康熙開始，幾乎每朝每代都有禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止。在此背景下，早期京劇界「全男班」盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，台前幕後，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演，至於女人則被排斥在這藝術的大門之外。標志京劇誕生的四大徽班北上之前，走紅京城舞台上的有乾隆年間二上北京、一下揚州的川籍秦腔花旦魏長生，他就是以男扮女的藝術馳譽遐邇。即便是第一個進京獻藝的三慶徽班，其領班人高朗亭也是以旦行擅名當時。在此男人主宰的天下，當然拒收女弟子也不用女藝人。及至後來，即使是在風氣漸開、坤角初起時期，女演員登台仍難免遭受冷眼，如《六十年京劇見聞》所述：「從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。」另一方面，從社會學角度說「男扮女」或「男旦」這表演藝術在京劇舞台上自誕生起就跟性別歧視的封建社會土壤有著不解之結，想必無人異議。
『叄』 京劇當中的旦角從來都是男扮女裝反串表演，這是為什麼
《京劇舞台上的性別反串藝術》
當年，曾有媒體采訪梅蘭芳大師，問男旦是不是封建時代的產物？梅大師僅僅回答了四個字：「這是藝術」。
1840年京劇形成的初期，京劇舞台上只有男演員，沒有女演員，所以早期劇目多以生行戲為主，旦角戲很少。作為梨園現象，「男旦」是歷史的產物。
導致這種並非常態的「男扮女」現象的原因之一，跟舊時代禁止女演員登台的封建道德律令不無關系。盡管女伶演戲在元明舞台上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著禮教意識強化，由於朝廷明令禁止女子演戲、禁止養家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。康熙以來，幾乎每朝都有相關禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止，如：「道光時，京師戲園演劇，婦女皆可往觀，惟須在樓上耳。某御史巡視中城，謂有傷風化，旋奉嚴旨禁止。」「咸豐時，張觀准夙以道學自名，嘗官河南知府，甫下車，即禁止婦女入廟觀劇。」（《清稗類鈔》第5065—5066頁，中華書局 1984年版）。在此背景下，早期京劇界「全男班」盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，台前幕後，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演，至於女性則被排斥在大門之外。
後來，風氣漸開、坤角初起時期，女演員登台仍難免遭受冷眼。如：江上行《六十年京劇見聞》所述：「從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。」
『肆』 為什麼戲曲中會有女扮男裝或是男扮女裝
「反串」，即男女錯位的角色分工:男扮女裝或女扮男裝，是中國戲曲表演藝術的常見現象，並在宋元以降形成高峰。中國戲曲的起源大致可以追溯到原始的祭祀儀式，其中己經孕育了戲曲表演的雛形，也出現了萌芽階段的角色分工:在男日現，在女曰巫。現與巫在這種祭祀性的歌舞表演中分別擔任了不同的職責，故雲:「歌舞之事，合男女為之，其風甚古。」隨著原始社會的瓦解，私有制登上了歷史舞台，原本以娛神為目的的祭祀歌舞蛻變成娛人而作的歌舞，帝王貴胃也可以享受歌舞之奉。《史記·殷本紀》載封王「使師涓作新淫聲、北里之舞、靡靡之樂」，春秋時代有「女樂」、「鄭聲」等等。原本神聖的祭祀歌舞已經式微，原本身份尊貴的現巫也無可奈何地淪為卑賤的倡優之徒。與此同時，由於女性地位大不如以前，封建禮教對女性禁錮地特別厲害，因此除元代等個別時代，女性拋頭露面出現在公共表演場所常常是不合倫常禮法的存在，於是女性漸漸絕跡於表演舞台，原本由女性扮演的角色往往用男性來替代，因此男性藝人方興未艾。盡管他們服務的對象己不是神聖的神抵，而是世俗的帝王貴胃，但是他們取得了大眾認可的職業身份並有了一個新的身份名稱:「優」或稱「徘優」、「倡優」。由於優都是由男性充任的，在需要模仿女性角色時也自然而然地由男性擔當，這便成為後世戲曲舞台上「反串」演出的起源。
男扮女裝在中國又有一個名稱，叫「弄假婦人」。三國時期，小優郭懷、袁信等於建始芙蓉殿前，裸祖游戲，作遼東妖婦狀，嬉裹過度，道路行人掩目。北齊時出現的《踏謠娘》戲是「丈夫著婦人衣，徐行入場』，。①《踏謠娘》在當時民間廣為流傳，可見當時「反串」演出已經蔚然成風。隋唐之間，歌舞漸變為戲曲，優人也由原來被豢養的奴隸身份轉變為來自民間的藝人。《隋書•音樂志》記載「及宣帝即位，而廣召雜伎，增修百戲。魚龍漫衍之伎，常陳殿前，累日繼夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞相隨，引入後庭，與宮人觀聽戲樂過度，游幸無節焉。」②;《樂府雜錄》記有名有姓者范傳康、上官唐卿、呂敬遷三人「弄假婦人」。
南北朝時期隨著異族逐鹿中原，儒家文化部分地喪失了它的統攝力，對女性的禁錮，沒有那麼嚴格，也出現了女性扮演者，據崔令欽的《教坊記》記載:「今婦人為之(指踏謠娘劇)，遂不呼郎中，但雲『阿叔子」，③。唐代男優、女伎各自為曹，不相雜也，因而出現男性角色的時候，女伎也不得不扮演男性角色。由唐至宋元，女性演員甚至一度取得了合法地位，她們的演出事業得到了蓬勃發展，甚至出現了專門為她們作傳的《青樓集》，據《青樓集》的記載:趙偏惜、朱錦秀、燕山秀，皆是旦末雙全。故宋元以後男可裝旦，女可為末。
到了明清時期，由於封建禮教越發禁錮，男女不再合演，「反串」演出於是蔚然成風，尤其是男旦更是成了社會關注的熱點，成為一道獨特的風景。明代中期正德、嘉靖以後，崑腔獨霸劇壇，魏良輔創立的水磨調輕柔婉轉，閑雅整肅，合中氣十足的男性演唱。萬曆時期的曲論家潘之恆在其曲論著作《鶯嘯小品》中有諸多關於裝飾華麗、音容具佳的男旦、男班的記錄。也有專蓄女樂者，如伺御張岱家班有女優十三名，包攬生、旦、凈、雜各種角色。《紅樓夢》中梨香院里蓄養的十二名戲子也都是女子，其中藕官最擅長扮生角。清朝順治年間，統治者通過對教坊反復裁革，最終確定了不用女樂的定製，於是年輕貌美的女伶被清婉媚的男子替代，男旦藝術達到登峰造極的地步。乾隆四十四年秦腔男旦魏長生進京，給久而生膩的崑腔和京腔帶來了耳目一新的感覺，「辭雖鄙狠，然其繁音促節，嗚嗚動人」(清•昭樁《嘯亭雜錄》)。雖然男旦一度成為情色慾望的能指，但是隨著四大名旦的崛起，男旦作為藝術載體的一面得到承認，「反串」成了一門嚴謹的藝術。
與戲曲本身一樣，「反串」還有其宗教淵源。人類學家試圖證明在母權、父會之前還有一個「雙性同體」的崇拜系統。古希臘時期的柏拉圖認為在超越二元對立之上有一個「圓滿和完整的雙性同體」。在中國遠古神話中，天與地本來是「混沌」一體的，後來才相互分離並成為單一性別的一對。佛教的雕像往往表現了一種超脫了性別的男女合一;佛教的僧侶和尼姑也無從區別，形成了一種第三性。列維•斯特勞斯(Levi一Starus)s在《悲鬱的熱帶》中說佛教表達出一種寧靜的女性，它似乎是從兩性爭斗中超脫出來的。佛教在中國廣泛地流傳，擁有眾多的信徒。佛教的雕像是信徒們根據自己的想像和喜好雕刻出來的，它表明信徒們是以「超脫了性別的男女合一」為美，這為「反串」提供了審美心理依據。
「丈夫作閨音」和「女子鑄偉詞」的歷史積淀。
『伍』 為什麼男扮女裝編歷史的京劇是國粹
因為歷史上都是男尊女卑的。當時女人的地位比較低，所以人們只能男扮女裝演戲劇，這種京劇是國粹。