『壹』 中國戲曲的主要特點是什麼
戲曲主要劇種、流派及其代表人物
京劇主要流派及其代表人物
1、譚派。代表人物譚鑫培，專演老生。
2、余派。代表人物余叔岩，演老生，以唱腔表達人物的思想感情。
3、劉派。代表人物劉鴻聲，演老生，以嗓音高亢著名。
4、楊派。代表人物楊小樓，演武生，講究「武戲文唱」。
5、梅派。代表人物梅蘭芳，「四大名旦」之一，擅演青衣、花旦、刀馬旦各種角色。
6、程派，代表人物程硯秋，「四大名旦」之一，演青衣。他根據自己嗓音的特點，創造出一種幽怨婉轉、若繼若續的唱腔。
7、蓋派。代表人物蓋叫天，以短打武生為主，武戲文唱。
8、言派。代表人物言菊朋。
9、金派。代表人物金少山，演花臉。
10、麒派。代表人物周信芳(藝名麒麟童)，演老生。
11、荀派。代表人物荀慧生，「四大名旦」之一，演花旦。
12、尚派。代表人物尚小雲，「四大名旦」之一，主要演青衣。
13、馬派。代表人物馬連良，三十年代同譚富英、楊寶森、奚嘯伯合稱「四大須生」。
主要地方劇種及其代表人物
京劇：全國流行最廣的劇種，有近二百年歷史。
昆劇：也叫崑山腔、崑曲、崑腔。編演《十五貫》、《牆頭馬上》、《李慧娘》等劇目，得到新生。著名演員有俞振飛、華文漪、李淑君、張繼青等。
越劇：流行於浙江、上海等地，約有五、六十年歷史。《西廂記》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》等劇目流傳很廣。著名演員有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、王文娟、張桂鳳、徐天紅、金采鳳等。
河北梆子：流行於河北省以及遼寧、吉林、黑龍江、內蒙古的部分地區，清代乾隆年間由山西梆子傳入河北逐漸演變而成。著名演員有韓俊卿、銀達子、金寶環、張淑敏、裴艷玲、張惠雲、趙鳴岐、周春山、齊花坦等。
評劇：流行於北京市、內蒙古自治區和華北、東北各省。著名演員有小白玉霜、喜彩蓮、新鳳霞、魏榮元、席寶昆、李憶蘭、馬泰等。
豫劇：也叫河南梆子、河南高調，流行於河南全省和陝西、山西、河北、山東、安徽、湖北的部分地區。著名演員有常香玉、陳素貞、崔蘭田、馬金鳳、牛得草等。
秦腔：流行於西北各省。著名演員有劉毓中、劉箴俗。
晉劇：也叫中路梆子，流行於山西中部。主要演員有丁果仙、牛桂英、郭鳳英、冀美蓮等。
川劇：流行於四川全省及雲南、貴州的部分地區。著名演員有張德成、賈培之、周慕蓮、陽友鶴、陳書航等。
粵劇：流行於廣東全省、廣西部分地區以及東南亞華僑居住區。歷代著名演員有李文茂、鄺新華、馬師曾、紅線女等。
漢劇：也稱漢調，流行於湖北及河南、陝西、湖南、廣東、福建等省。著名演員有陳伯華、吳天保等。
黃梅戲：流行於安徽及江西，湖北部分地區，源於湖北黃梅一帶的採茶歌。著名女演員嚴鳳英在唱腔和表演上有新的創造。
1、崑曲
崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等
4、京劇
京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子
河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇
晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等.
8、蒲劇
蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東荷澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇
滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等.
27、黃梅戲
黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」， 用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、採茶戲
採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等
34、漢劇
漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等。
41、彩調
彩調，原名「調子」或「採茶」，流行於廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為「彩調」。其表演自由活潑，富於生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行於廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源於當地的「板凳戲」，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源於「雙簧戲」，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行於貴州省的地方劇種，由曲藝「文琴」發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行於雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成於清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行於雲南省傣族聚居區，形成於清中葉，源於當地民間歌舞，並吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥並與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行於西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成於十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為「頓」；第二部分為戲，稱為「雄」；第三部分為結束時的祝福，稱為「扎喜」。劇目以《文成公主》最為有名。
48、皮影戲
皮影戲，也叫「影戲」、「燈影戲」、「土影戲」。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，並配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由於流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長於抒情的唱腔音樂的綜合藝術。
『貳』 弄潮,拜月,深衣,這些都是什麼
弄潮
「弄潮」之名，據明·田汝衡《西湖游覽志》記載：「瀕江之人，好踏浪翻波，名曰『弄潮」』。這種民間「弄潮」之嬉，起於何時？從宋·吳自牧《夢粱錄》的「以近子骨弄潮之戲」記敘來看，杭州自吳越春秋時已尊伍子骨為「潮神」，可見「弄潮」以迎「潮神」 的風俗由來已久。「碧山影里小紅旗，依是江南踏浪兒」，「吳兒生長押濤惡，冒利輕生不自憐」，這是北宋詩人蘇東坡描寫「弄潮人」 的詩詞，可見宋時已盛行一時。 李益《江南詞》：「嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期；早知潮有信，嫁與弄潮兒。」可知「弄潮兒」古已有之。
「弄潮」，往往與「天下奇觀」 的錢塘江潮聯系在一起。「錢江秋濤」，自古為錢塘十景之一。特別是南宋建都杭州，八月十八觀潮，已成為每年例行的民間四時幽賞風俗；而在觀潮同時，又有檢閱水師、祭祖潮神、弄潮等一系列習俗。宋代周密《武林舊事》、吳自牧《夢粱錄》等書中都對「弄潮」有較詳盡的描述。當水軍演陣，煙消艦隱以後，這時，「滔天濁浪排空來，翻江倒海山為推」。只見幾百名技發紋身的善泅健兒，爭先恐後，躍人江中，迎著洶涌澎湃的潮頭，搏浪而上。這些游泳好手，有的舉著大幅彩旗，有的手腳上扎著五面小紅旗，也有的踩著浪木或者表演著水傀儡。一個個出沒洪波，翻騰巨浪，在鯨波萬頃中，浮潮嬉弄，上下翻滾，騰身百變，各顯神通，而以旗尾不沾水者，方算技藝高明。宋代詩人潘間曾在《酒泉子·長憶觀潮》中贊道：「弄潮兒向潮頭立，手把紅旗旗不濕。別來幾向夢中看，夢覺尚心寒」。弄潮優勝者，除賞賜銀錢外，還插花披紅，鼓樂吹打，迎人城中，此時萬人夾道歡呼爭觀。可見當時習俗，對「弄潮兒」是相當尊敬的。民間婦女也以嫁給「弄潮兒」 為榮。
現在，錢塘江畔、六和塔下，已建起了航海俱樂部。每年夏秋，來自全國各地的游泳健兒，都要進行「搏浪」 比賽或表演，盛況不減當年的「弄潮」 和「翻浪」。
現在的弄潮兒指的是「敢於冒險有進取精神的人」
拜月
雲南傣族在中秋之夜，盛行「拜月」風俗。
傣族傳說，月亮是天皇第三個兒子岩尖變的。岩尖是個英勇剛強的青年，他曾率領傣族人民打敗過敵人，贏得了傣族鄉親的愛戴。後來，他不幸死後，變成了月亮，升向天空，繼續發出柔和的月光，在黑暗中給傣族人民帶來光明。
每逢中秋節這天，小夥子一清早就帶上火葯槍上山打火雀、野雞，獵取節日野味。姑娘、媳婦們忙著到湖邊、池塘里抓魚。他們都忙著准備節日的晚餐。老阿媽則忙著舂糯米，做大小不同的食物，
四隻桌角上各放一個糯米圓餅，每個餅上插一炷冷香。待到月亮從山林上空一升起來，就點燃冷香，全家大小開始「拜月」。然後，對空鳴放火葯槍，以示對英雄岩尖的敬意。最後，全家老小歡樂地圍坐在小方桌旁，品嘗食物，談笑賞月，盡興方散。
與嫦娥奔月有關
《嫦娥奔月》中，嫦娥吃下仙丹，便飛到了月亮上。 人們想念嫦娥，就在桌上擺設香案、甜品，遙祭嫦娥，祝福嫦娥快樂健康！
深衣 shēn yī
【釋義】
古代上衣、下裳相連綴的一種服裝。為古代諸侯、大夫、士家居常穿的衣服也是庶人的常禮服。
【記載】
《禮記·深衣》：「古者深衣，蓋有制度，以應規矩，繩權衡。」 鄭玄 註：「名曰深衣者，謂連衣裳而純之以采也。」 孔穎達 疏：「凡深衣皆用諸侯、大夫、士夕時所著之服，故《玉藻》雲：『朝玄端，夕深衣。』庶人吉服，亦深衣。」 宋 司馬光 《獨步至洛濱》詩：「草軟波清沙徑微，手持筇竹著深衣。」 嚴復 《救亡決論》：「 戴 、 阮 、 秦 、 王 ，直闖 許 鄭 ；深衣幾幅，明堂兩個。」
《禮記.深衣》：「[深衣]故可以為文，可以為武，可以擯相，可以治軍旅。完且弗費，善衣之次也。」鄭玄註：「名曰深衣者，謂連衣裳而純之采者。」又《禮記.王藻》：「朝元端，夕深衣。」《禮·深衣》：「古者深衣，蓋有制度，以應規矩，繩權衡。」註：「名曰深衣者，謂連衣裳，而純之以彩也。」《疏》：「凡深衣皆用諸侯、大夫、士夕時所著之服，故《玉藻》雲：朝玄端，夕深衣。庶人吉服，亦深衣。」
《禮記·深衣》：
古者深衣．蓋有制度．以應規矩繩權衡．
短毋見膚．長毋被土．續衽鉤邊．要縫半下．袼之高下．可以運肘．袂之長短．反詘之及肘．帶．下毋厭髀．上毋厭脅．當無骨者．
制十有二幅．以應十有二月．袂圜以應規．曲袷如矩以應方．負繩及踝以應直．下齊如權衡以應平．故規者．行舉手以為容．負繩抱方者．以直其政．方其義也．故易曰．坤六二之動．直以方也．下齊如權衡者．以安志而平心也．五法已施．故聖人服之．故規矩取其無私．繩取其直．權衡取其平．故先王貴之．故可以為文．可以為武．可以擯相．可以治軍旅．完且弗費．善衣之次也．
具父母．大父母．衣純以繢．具父母．衣純以青．如孤子．衣純以素．純袂．緣．純邊．廣各寸半．
【內容】
古代諸侯、大夫、士晚間所穿之衣。流行於先秦。當時深衣，以白色麻布為之。其用途極廣，是朝祭之外的士吉服，庶人的唯一的吉服。其特點為上衣和下裳相連，衣襟右掩，下擺不開衩，將衣襟接長，向後擁掩，垂及踝部。因其前後深長，故稱深衣。深衣邊緣通常鑲以彩帛，其形制、規格皆有嚴格規定，歷代解釋者甚多，說法有不一致處。及漢代，婦人禮服用衣，裳相連續，與古代深衣同。其樣式，對後代的服飾產生極大影響，唐代的袍下加襕，元代的質孫服、腰線襖子，明代的曳散等都採用其上下連衣裳的形式。今之連衣裙，也是古代深衣制的發展。 深衣不同於過去不相連屬的上衣下裳，而是上下連在一起的服裝。它的另一特點是「續袵鉤邊」。「袵」就是衣襟；「續袵」，是將衣襟接長。「鉤邊」，是形容衣襟的樣式。深衣改變了過去服裝的裁製方法，不在下擺開衩，而將左面衣襟前後片縫合，後面衣襟加長，加長後的衣襟形成三角，穿時繞至背後，再用腰帶系扎。深衣出現於春秋戰國之際。在長沙楚墓出土的帛畫和湖北雲夢出土的男女木俑服飾上，可看到這種深衣的式樣。
深衣、漢服知識簡介
一、什麼叫深衣？
鄭玄曰：「深衣，連衣裳而純之以采者。」孔氏正義曰：「所以稱深衣者，以余服則上衣下裳不相連，此深衣衣裳相連，被體深邃，故謂之深衣。」通俗地說，就是上衣和下裳相連在一起，用不同色彩的布料作為邊緣（稱為「衣緣」或者「純」）；其特點是使身體深藏不露，雍容典雅。
二、深衣與漢服的關系？
廣義的漢服，包括深衣。狹義的漢服，本來專指漢朝時的服飾，是繼承著深衣的最根本特徵，同時又款式多樣的服飾，現在我們可以用來作為56民族之一的漢族的服飾。我們主張，把深衣作為華夏民族的代表性服飾，把漢服作為漢族的代表性服飾。
三、深衣的歷史情況：
廣義的漢服，從遠古的黃帝時代一路走來，到了漢朝開始把深衣作為禮服，而且一直延續到明朝，在清朝被迫中斷。其中蘊涵著華夏民族數千年的人文精神。
四、深衣的內涵：
深衣是最能體現華夏文化精神的服飾。深衣象徵天人合一，恢宏大度，公平正直，包容萬物的東方美德。袖口寬大，象徵天道圓融；領口直角相交，象徵地道方正；背後一條直縫貫通上下，象徵人道正直；腰系大帶，象徵權衡；分上衣、下裳兩部分，象徵兩儀；上衣用布四幅，象徵一年四季；下裳用布十二幅，象徵一年十二月。身穿深衣，自然能體現天道之圓融，懷抱地道之方正，身合人間之正道，行動進退合權衡規矩，生活起居順應四時之序。
五、深衣作為華夏民族禮服的意義：
民族服飾與一般的服飾不同，它不僅僅是一件禦寒裹體的衣服，不僅僅是追求美麗的裝飾，華夏服飾是華夏文化的重要載體之一。華夏服飾的復興，是華夏文化復興的一個重要內容。從國際上來看，作為各國文化象徵而存在的民族服飾，已不單單是一件能夠蔽體保暖的外套，更加承擔了傳播本國本民族優秀文化的重任。因此，國服的確立有利於我們對華夏文化的認同，有利於在國際上展示華夏文化的風采，當然有利於華夏文化的復興。
六、漢服的基本特徵與基本款式：
漢服具備獨特的形式，其基本特徵是交領、右衽、系帶、寬袖，又以盤領、直領等為其有益補充；漢服的基本款式大約有九類，在基本款式下又因其領口、袖型、束腰、裁剪方式等的不同變化演繹出幾百種款式。他與西服大不相同，與那些即使受到漢服影響而產生的韓服、和服等服飾也不同，足以體現華夏民族的特色；因為是一個體系，可以演繹出多種款式，所以，足以滿足大家的個人愛好。這是其他服飾所無法比擬的。
七、漢服作為漢族代表性服飾的意義：
華夏民族由 56個民族共同構成，各民族之間應該是平等的、互相尊重的關系，華夏民族的服飾是由各民族的服飾共同構成的大體系。但是，毋庸質疑， 在56個民族之中，漢族的人數占絕大多數，據2005年全國人口普查結果的數字來看，漢族在大陸佔92%，在台灣佔98%，在香港佔95%，在澳門佔97%；即使是在世界上，漢族也是人口最多的民族，而且遍布世界各地。因此，在56民族中，漢族不能沒有自己的代表性服飾。
八、民族代表性服飾與個人服飾的關系：
復興深衣、漢服不是復古而是回歸華夏服飾的正道，這是華夏民族的集體性選擇問題，是漢族的集體性選擇問題。所以，當一個人代表的是華夏民族的時候，應該身穿華夏禮服；代表56民族之一的某個民族的時候，應該身穿本民族的代表性服飾。但是，任何人在平時都可以自己選擇所喜歡的服飾類型。
九、深衣、漢服不能稱為「古裝」。
當我們把華夏文化稱為古代文化的時候，是因為我們心中已經宣告了華夏文化的終結，宣告他已經退出生活舞台；當我們把深衣、漢服稱為古裝的時候，是因為我們心中已經給漢服畫了一個句號，甚至已經將漢服當成了僵屍。華夏民族因為有華夏文化和華夏服飾禮儀而獨具個性風采，華夏民族是一個生生不息的民族，所以，深衣、漢服在華夏民族的過去、現在和未來之中是一條重要紐帶。
十、漢服與唐裝、旗袍、馬褂應該是什麼關系？
今天人們看到的「唐裝」，並不是真正唐朝的服裝，而是借唐朝的名義而結合清朝服飾而「創新」出來的仿古服飾。女性的旗袍、男性的長衫和馬褂，都是滿族的民族服飾及其延續，而非漢族的民族服飾，也不是華夏民族悠久歷史上一直傳承的服飾。旗袍、長衫、馬褂作為滿族的服飾，當然有其合理性，但是，就像滿族同胞不會穿藏族、蒙古族或者其他民族的服飾一樣，作為漢族也沒有理由去穿滿族的服飾。
十一、深衣、漢服是否對我們今天的生活不適應？
深衣是我們民族的禮服，而不是工作服裝，不能從實用的角度來看待。漢服有幾百種款式，但是，有些人在贊嘆漢服之美的同時，又在慨嘆漢服不適合我們今天快節奏的生活條件，因此而對復興漢服持懷疑或否定態度。其實，這里存在著三個認識誤區：首先是把漢服與禮服等同起來了，似乎漢服就必須是寬袖長裙；其次是把漢服的樣式簡單化了，卻不知漢服可以有多種樣式；其三是低估了我們今天復興漢服的變通與創造。我們的祖先的智商不比我們低，我們今天製作漢服也不是墨守成規。
十二、漢服與韓服、和服是什麼關系？
和服主要模仿漢服中的深衣，至今日本仍將和服稱「吳服」，意思就是指從中國吳地傳來的衣服。但經過漫長的歷史時期，已經發展出自己的民族特色，比如：女式和服背後的大腰帶比漢服更寬大；和服的線條都是直線形的，袖子也是方方直直的，漢服不僅袖子是圓形，整個線條，尤其是衣服的擺，還有襖，裳都是上窄下寬線條；總之確切地說，是和服起源於漢服，但後期的發展，已經明顯不是漢服了。韓服與日本和服有所不同，它所模仿的是漢服中的襦裙，但也有變化，即朝鮮服裝的裙子束得特別高，而且下擺十分寬大、蓬鬆。
十三、深衣、漢服與天氣炎熱的問題。
2008北京奧運會期間正值8月，天氣炎熱，如果要推廣「交領右衽，寬衣大袖」的漢服，如何適應氣候？當時，如果能穿西服，就沒有理由不能穿深衣、漢服；除非當時連西服也不穿。華夏民族數千年都可以穿漢服過夏天，我們當然也可以。短袖衫與深衣、漢服的理念不同：短袖衫以裸露避暑，漢服以寬大而遮蔽避暑，且走動起來漢服習習生風。深衣、漢服中衣以純棉面料做成，吸汗；深衣、漢服可以選擇面料透氣性強的。寬大的深衣、漢服遮蔽日光直接照射，所以，比裸露著還應該更涼爽，且不傷害皮膚；衣服並非那麼緊得貼在身上，中衣與漢服外衣之間空隙較大，就像暖壺膽中的中空一樣起降溫作用。以阿拉伯長袍為例，盛夏，沙烏地阿拉伯浩瀚的沙漠地帶溫度高達40至50攝氏度，可當地居民穿著寬大的阿拉伯長袍在熱浪灼人的沙漠上行走卻顯得氣定神閑，若無其事。沙烏地阿拉伯的服裝設計研究專家認為，阿拉伯長袍的設計對創造長袍內舒適的微小氣候起著很好的調節作用。